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The Beatles. Toit d’Apple Corps. 30 janvier 1969 

Larsens XII

lundi 31 août 2015, par Grégory Hosteins

Brian Epstein, ancien vendeur de disques, dit aux Beatles que s’ils voulaient accéder aux plus grandes salles, il leur faillait changer de look (passer des blousons noirs aux costumes élégants), mais aussi arrêter de jurer, de fumer et de manger sur scène (ce qui marquait leur origine sociale et un certain amateurisme), ainsi pourraient-ils sortir du cercle d’opposition que les Teddy Boys qui ne les aimaient pas continuaient à maintenir vis-à-vis de la bonne société − celle des gens charmants et honnêtes − bref, il leur fallait plaire au plus grand nombre pour diffuser leur musique.
Ils acceptèrent, comme ils acceptèrent de sacrifier Pete Best, leur batteur depuis Liverpool et Hambourg, lui qui continuait d’afficher ostensiblement son style blouson noir.
Le manager du groupe, Epstein, venait de les faire sortir de la scène Indé.

Sur quelle scène, vêtus d’un costume de pasteur, de manteaux de fourrures et d’un ciré rouge, leur look de 69 les inscrivaient-ils ?

Fréquence I

On aurait jamais cru pouvoir entendre un jour de la musique tomber du ciel. Surtout d’un ciel aussi peu gracieux qu’en ce jour d’hiver − pâleur insistante du bleu devant les convois réguliers du gris de janvier. On aurait jamais cru la musique capable de descendre vers nous, on aurait laissé ce genre de miracles patienter en fin de cérémonie le dimanche, du moins poireauter jusqu’au dernier moment, après que chacun, encore le cul sur sa chaise, eut pris le temps de se demander s’il allait se jeter une ou deux pintes de brune au pub du coin, ou bien se faire relever le jupon jusqu’aux hanches dans la remise assombrie du jeune et agréable nouveau laitier du quartier. On aurait jamais cru qu’autant de bonheur, le plaisir intense de sa montée, puisse venir d’un geste aussi simple : de la musique laissée à l’air libre, libre de partir ou de se poser dans un coin, libre de s’engouffrer par les fenêtres, libre de claquer les portes, de courir dans les rues, libre de nous emporter et de nous insuffler un air enfin respirable du temps.

Quand Epstein quitta les Beatles − d’une overdose de barbituriques − ceux-ci voulurent reprendre leur indépendance en créant une société : Apple Corps. C’est dans les sous-sols de cette société qu’ils tentèrent de produire l’album qui deviendra plus tard Let It Be. Le 30 janvier 1969, sur le toit de cette même entreprise, la police débarque après seulement quarante minutes de rock’n’roll et demande poliment aux patrons de la société de tout arrêter.
Les Beatles, qui sur ce toit pouvaient embrasser du regard la capitale du royaume et ses proches campagnes, avaient confondu indépendance et souveraineté. Ils n’avaient pourtant ni l’un, ni l’autre. Même en exilant la scène au sommet d’une ville, même en la repliant dans l’étroit périmètre d’un espace privé, les hauteurs qui séparaient la scène de la fosse où s’agglomérait les passants n’étaient toujours pas assez grandes : la police était encore là pour contrôler le passage du son.

Fréquence II

On avait d’abord cru, dans ce bureau de courtiers d’assurances comme chez ce marchand de tissus d’ameublement, qu’une sirène publique détraquée s’était mise à sonner de son propre chef ; et lançait quelque chose comme une sorte de parodie morbide ou ridiculement rédemptrice des longs appels qui prenaient à la gorge au plein cœur de la guerre, intimant chacun de rejoindre au plus vite le souterrain ou le dépôt le plus proche, ou, à défaut, s’il était impossible de se déplacer ou s’il était difficile de trouver une place dans la foule écrasée, de s’abriter sous une arche, sous une voûte, près d’un colosse de pierre − et prier. C’est ce qu’on avait entendu au début : pas du tout un son riche, plein, qui aurait traversé l’espace en toute tranquillité et conçu de porter, en pleine confiance de son but et de ses moyens, son présent jusqu’à nous ; plutôt quelque chose comme une urgence à cerner, un appel pas encore tout à fait passé, un signal terrifiant sur le point de venir, de revenir nous chercher, à toute force. Nous étions alarmés d’entendre l’irruption familière d’un son qui, lui, ne l’était pas du tout. Cela bousculait la mémoire, plus ou moins partagée, du quartier. Les sirènes n’attiraient plus personne vers des souterrains de fortune, elles ne protégeait plus le civil du front aérien meurtrier, elles appelaient seulement chacun à sortir dans la rue. À mieux les entendre hurler leur bonheur.
On était soudain des centaines dans la rue, hébétés, incrédules. Sous le ciel et vivants.
Et le son qui se propageait, hagard, dans les rues et qui nous avait d’abord surpris au-dedans de chaque pièce − tous plus ou moins absorbés dans le travail, le repos, ou leur feinte respective − ce son grincheux et juvénile qu’on suivait maintenant au dehors, avait cet élan de détresse, cette joie de bousculer aussi peu que ce soit dans le monde, qui ne pouvait manifestement plus rappeler le long jet strident de terreur que les cônes d’alarme propulsaient contre nous presque trente à peine avant ce jour du 30 janvier. La guerre bruissante venait de finir.

On ne saurait jamais que cette dernière apparition des Beatles n’avait pas été un concert. Ceux qui voyaient le groupe en train de jouer, qui étaient sortis peu à peu sur les toits, et ceux qui allaient et venaient, le menton relevé, sur les trottoirs, ne pourraient jamais se réunir en un seul esthète public : la vue et l’ouïe avaient été profondément dissociées, désorganisées par le coup de tête des Beatles. On ne saurait jamais car cette « apparition » du groupe allait être présentée comme leur dernier concert. Comme s’il y avait eu retour à la scène après la fin des tournées monstrueuses.
Il ne s’agissait pourtant pas d’un revirement après avoir passé des années à jouer en studio. Car c’est bien pour produire leur nouveau disque que les Beatles se sont d’abord enfoncés dans les sous-sols d’Apple, pour ensuite en sortir au grand jour et jouer sur les toits. Leur spectacle semi privé était encore une séance de studio. Des chansons qu’ils avaient déjà jouées et enregistrées au sous-sol, ils pensaient en produire de nouvelles prises et surtout décider, par ce moyen, quelles versions mériteraient d’être conservées sur le disque. Sans doute, espéraient-ils ainsi, même devant les réactions d’un aussi maigre public (il y a quelques badauds mais surtout leurs familiers, les équipes techniques et beaucoup de membres de la société sur ce toit), se mettre à l’épreuve, trouver de quoi fournir une meilleure performance, de quoi remanier et améliorer leurs chansons : redonnant à la scène et à un public largement aveugle ce pouvoir de co-composition ou de recomposition musical qu’il détenait à Hambourg et surtout à Liverpool. Work in progress. La scène restait toujours branchée, enveloppée et mise au service du studio.
Les Beatles montraient donc leurs sessions au grand jour tout en les filmant pour que le public absent, hors d’état de s’approcher de la scène, puisse y assister visuellement. Dans son Recording in Process réalisé cette année, P.J. Harvey a elle aussi transformé le travail de studio mais cette fois en spectacle d’exposition. Elle a conservé l’étroitesse et le secret des chambres d’enregistrement où le rock’n’roll se produit par lambeaux pour seulement y glisser de la transparence par le biais de glaces sans tain. Musiciens ne voyant pas les spectateurs tandis qu’eux les voient en train de jouer ou de prendre leur café ou de se prendre la tête. Visibilité non réciproque. Beatles et public, le 30 janvier 69, du moins le grand nombre, ne se voyaient pas non plus, ni le public des rues, ni celui plus tardif des téléspectateurs. Ils entendaient seulement. Les Beatles venaient jouer à nouveau sur une scène minuscule, si minuscule qu’elle était désormais logée au sommet d’un studio.

Mais peut-être n’était-ce pas du tout ça, peut-être comme les Pink Floyd, avaient-ils conquis la scène ultime, la scène se tenant devant un public absent. Les Beatles jouaient pour le ciel dans un Londres bien vivant − et non au lieu où les morts, et leurs airs de souffrance, s’imageaient dans la pierre.

Fréquence III

Ils n’ont rien à faire là, qu’elle braillait cette sale vieille, avec ses lunettes sombres effilées, aux deux journalistes qui l’interviewaient de l’autre côté de la rue. Il y a des lieux pour faire ça, qu’elle faisait sortir d’une grande bouche allongée dont les lèvres, décalées comme elles étaient en parlant − dessus et dessous fuyant de côtés opposés −, incarnaient toute la violence carnassière et jusqu’à la haine viscérale qu’elle gardait, bien au fond, pour ce genre de débauche. Il y a quand même des salles de concert, des clubs, des parcs, et même des stades pour mettre quelque part tout ce monde occupé à rien faire, à part écouter des chansons, ce monde et le bordel monstre qu’il fout, regardez, dans les rues, et qui bloque tout le quartier et même ceux d’à côté, et qui monte partout sur tous les trottoirs, et qui court, et qui dévale les escaliers, et qui n’en finit plus de chercher dans la moindre ruelle un passage vers le ciel. Il y a des endroits exprès où mettre à l’écart ce genre de bestioles et faire qu’ils ne dérangent personne. Cette musique, je l’ai toujours dit Monsieur, disait-elle âprement et sûrement en levant les bras vers un dieu sourd et moqueur qui ne l’entendait pas, elle ne fait qu’attiser le grouillement. Regardez, non mais regardez, commandait-elle aux reporters, aux passants, en pointant les gens, ici et là, d’un doigt meurtrier dans l’avenue, regardez moi ça : même le gentleman, l’homme distingué, poli et honnête de notre belle métropole − je ne parle pas de ces traînées de secrétaires, de dactylo, de standardistes qui se sont ruées toute de suite sur les toits, qui n’ont pas loupé l’occasion d’arrêter de bosser, ou de faire pire que de flirter toute la journée avec leurs supérieurs, qui ont relevé tout de suite leur jupe pour enjamber les rebords des plateformes, qui ont été les premières à se jeter sur cette stupide musique de gamins, je ne parle pas de ce sale peuple de petites secrétaires, ces petites mains de la bureaucratie réunies autour de ces idiots de Beatles − mais voyez comment ils et elles ont rendu les membres distingués du quartier, aussi excités que des mouches ou des guêpes par un morceau de sucre ; regardez-les tourner en rond, Monsieur, hébétés, sur la route, cherchant par où passer pour aller s’étourdir avec leur nouvelle drogue licite.
C’est pour ça que j’ai tout de suite appelé la police, déclarait-elle d’un détestable rictus, je ne pouvais pas laisser la ville filer comme ça, vers la ruine, je ne pouvais pas les laisser tout bloquer dans le quartier. Eh s’ils revenaient ces Teddy boys, comme autrefois, s’ils revenaient assister à ce bazar que je n’ose même pas appeler un concert, vous croyez qu’ils ne briseraient pas mes vitrines, qu’ils n’en profiteraient pas pour me voler ma marchandise et pire encore, qui sait, vu que mon mari n’est plus là pour me défendre, car c’est moi qui ait repris l’affaire, j’ai dit à l’agent, c’est moi qui la fait tourner maintenant, alors arrêtez-moi ces parasites tout de suite avant que ça dégénère, allez taper à la porte de leur société et délogez-les moi de ces toits, sinon, bientôt tout Londres va venir ici et ça sera noir de monde ici, monsieur l’argent, noir de monde.

Il y avait une équipe de tournage au sommet des bureaux d’Apple. Il y avait des caméras qui n’étaient pourtant pas de télévision parce que Paul, Paul McCartney, qui était devenu le moteur du groupe, qui en avait pris de fait la direction artistique, avait trouvé judicieux de filmer la réalisation d’un album. Le projet avait été appelé Get Back. Façon désespérée de revenir aux premiers temps des Beatles, quand l’enregistrement d’un disque ne prenait pas plus d’une journée, quand les sessions studio paraissaient encore ressembler à des passages sur scène. (Un jeu sur lequel on se concentre mais une musique qui, de toute façon, file devant soi : sur la bande qui permettra de réécouter plus tard le morceau ; dans les masses qui en absorbent l’énergie et la renvoient à cors et à cris. Retour à l’idéal d’un musicien totalement présent à sa propre musique. Mythe d’une musique à venir toujours retenue dans un rapport à soi vivant et donné par avance, ou comment la propriété économico-juridique des chansons paraît consacrer l’existence d’une origine propre à soi de la musique qu’on joue, avec et en présence des autres, une origine qui justifie son appropriation exclusive et singulière au nom de Lennon, McCartney ou Harrison, alors que la musique file pourtant, toujours, dans le passé immédiat de la bande tout en fuyant dans le spectacle qui, lui, doit toujours continuer.) McCartney voulait donc filmer des morceaux joués en live au sein même du studio. Jouer sur les deux tableaux en même temps. Risque et sécurité. Mais les contraintes matérielles et techniques du tournage ont obligé le groupe à composer et jouer dans un grand hangar vide et glacial. Le studio qu’on voulait quitter, après avoir abandonné les scènes gigantesques des stades, était plus grand, plus vide encore que ceux d’Abbey Road. Il s’élargissait aux dimensions nouvelles du visuel et non plus uniquement du sonore. La capture qu’on voulait rendre aussi insensible que possible se refermait d’autant plus douloureusement sur leurs gestes. Et devant les caméras qui ne les lâchent pas d’un pouce, le groupe au lieu de se retrouver, de se réunir, ce qu’escomptait Paul, se désagrège. Les disputes éclatent, le travail n’aboutit pas. Lennon, certains jours, ne vient pas. Harrison quitte le groupe avant que les autres ne le fassent revenir.
Paul voulait retrouver le plaisir qu’ils avaient au début à jouer tous ensemble mais le retrouver à chaque étape de réalisation d’une chanson jusqu’au moment final où ils pourraient jouer la totalité du nouvel album en concert. Passage continu et heureux du studio à la scène.

Fréquence IV

On aurait cru la libération des ondes enfin arrivée. La liberté de diffuser où on voulait quand on voulait. Mais surtout la résolution d’impossibles problèmes de technique : une radio émettait directement dans les rues de Londres, sans poste et sans antenne, sans possibilité de stopper quoique ce soit. Une radio en marche au rythme des Beatles. C’était vraiment une expérience de diffusion pure. Une victoire depuis les temps où on cherchait, et les Beatles aussi, et les Stones et tous les autres, les fréquences radio qui venaient de quelques endroits en Europe. Moi c’est comme ça que je me suis retrouvé branché sur ce son. Le rock était la came clandestine que vous importiez directement chez vous en tournant au mieux les boutons, en les bloquant comme vous pouviez s’ils étaient trop sensibles, même à y rester des heures, s’il le fallait, le doigt engourdi sans lâcher pour ne pas perdre le son. D’autant plus qu’il venait de nulle part, de nulle part où on avait mis les pieds, nulle part aussi, parfois pour les autorités, c’était ça le rock pour des gens de ma génération. Et, entendons-nous bien, je ne parle pas de ceux qui avaient le même âge que moi mais de ceux qui sont devenus fous de radio, fous de son libre en entendant cette musique. Je parle de ceux qui ne distinguait pas ce son inconnu et libre et le rock lui-même. De ceux qui se collaient des heures à l’oreille ce son pas toujours continu, pas toujours très net, mais qui vous suivait partout avec un transistor et vous accélérait le cœur quand vous preniez la voiture, et qu’importe comment on appelait ça : rhythm’n’blues, Doo Wop, Mersey Beat ou que sais-je encore.
J’avais bien compris que les Beatles jouaient simplement du haut des toits de leur boîte, mais ça ne changeait rien, c’était bien une émission qu’ils étaient en train de réaliser, une émission pirate à ondes courtes, couvrant à peine le quartier, et il suffisait qu’on ne les voie pas, qu’on ne sache pas d’où venait ce son troué et bancal pour qu’on ressente le même plaisir que celui que les radios nous offraient : un son d’autant plus vivant, survivant, étranger à toutes nos habitudes qu’il était crade, répétitif et saturé ; un son qui ne sortait pas d’une machine mais que l’on captait seulement grâce à elle ; un son sans origine notable, marqué seulement d’une provenance à pointer sur le cadran d’appareils ; un son sans surprise possible d’en voir un jour la couleur − nuit de la source à jamais superflue − mais seulement le plaisir de l’entendre envahir les lieux et les temps familiers, et en sentir différemment du même coup, à grandes doses d’adrénaline, le volume, le circuit et les portes de sortie et d’entrée. L’existence sonore.

P.-S.

Peut-être la littérature, après tout, est-elle le plus grand relevé de signes qui soit, la passion d’un langage épandu, repérable, partout dans le monde, même dans ces lieux les plus bruts, les moins significatifs qui soient. Peut-être alors sa tâche ou son goût, est-il d’en explorer les sens qui s’y mêlent, qui s’y pressent, en nombre, mais pour une seule et même chose, à la fin, montrer l’excès perpétuel des signes sur le sens qu’on leur octroie, montrer la nette démesure du langage : car s’il y a toujours moins de mots que de choses à dire, il y a toujours plus de signes que de particules verbales.

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