In The Fullness of Time

a letter to Octavio Paz

The time you tell us is the century and the day

Of Shiva and Parvati : immanent innocence,

Moment without movement. Tell us, too, the way

Time, in its fullness, fills us

As it flows : tell us the beauty of succession

That Breton denied : the day goes

Down, but there is time before it goes

To negotiate a truce in time. We met

Sweating in Rome and in a place

Of confusions, cases and telephones : and then

It was evening over Umbria, the train

Arriving, the light leaving the dry fields

And next the approaching roofs. As we slowed

Curving towards the station, the windows ahead swung

Back into our line of vision and flung at us

A flash of pausing lights : the future

That had invited, waited for us there

Where the first carriages were. That hesitant arc

We must complete by our consent to time –

Segment to circle, chance into event :

And how should we not consent ? For time

Putting its terrors by, it was as if

The unhurried sunset were itself a courtesy. [1]

Dans la plénitude du temps

Lettre à Octavio Paz

Le temps, nous dis-tu, est le siècle et le jour

De Shiva et Parvati : innocence immanente, [2]

Moment sans mouvement. Dis-nous, aussi, comment

Le temps, dans sa plénitude nous emplit

En s’écoulant ; dis-nous la beauté de la succession

Que Breton niait ; le jour

Descend, mais il reste du temps avant qu’il disparaisse

Pour négocier une trêve dans le temps. Notre rencontre,

Dans la sueur à Rome et dans un lieu

De confusions, de valises et de téléphones ; et puis

Ce fut le soir sur l’Ombrie, l’arrivée

Du train, la lumière qui déserte les champs desséchés

Et puis les premiers toits. Ralentissant

Dans la courbe à l’approche de la gare, les vitres de tête nous furent

Renvoyées dans notre champ de vision et lancèrent sur nous

Un éclair de lumières immobiles : l’avenir

De notre invitation nous attendait là

Où étaient les premiers wagons. Cet arc hésitant,

Il nous fallait l’accomplir en consentant au temps –

Le segment menant au cercle, le hasard à l’événement :

Et comment ne pas consentir ? Car le temps

Ecartant ses terreurs, c’était comme si

Le coucher de soleil nonchalant était lui-même un

compliment [3]

En 1962, doté d’une bourse de recherche, Charles Tomlinson est au Nouveau Mexique sur les traces de D.H. Lawrence qui y termina sa vie. D’Octavio Paz il a déjà lu Le Labyrinthe dela Solitude et la traduction anglaise de Piedra de Sol (Pierre de Soleil) par Muriel Rukeyser. Passant quelques jours dans la capitale du Mexique, il achète dans une librairie Salamandra qui vient de paraitre. S’ensuit un début de correspondance et une proposition de traduction de ses poèmes à Paz alors ambassadeur de son pays, le Mexique, en Inde. Une correspondance abondante s’ensuit sous la forme de poèmes échangés par les deux poètes, chacun dans sa langue, puis traduits par chacun des destinataires et publiés en édition bilingue en 1981 comme Airborn/ Hijos des Aire on the theme of House and Day. Plus d’une centaine de lettres-poèmes s’échangeront entre 1966 et 1989. Des rencontres en Angleterre, en France et aux Etats-Unis suivront. A l’incitation de Paz les deux poètes participeront également à Paris en 1969 avec Jacques Roubaud et Edoardo Sanguineti, chacun écrivant dans sa langue, à un ouvrage commun dans la tradition japonaise ; Renga. Paz préfacera longuement en 1975 le catalogue de l’exposition de collages – Black and White, qu’il intitule « decalcomanias » - de Tomlinson, révélant une admirable intuition de l’art poétique et graphique du Britannique. Organisant à Londres la rencontre de huit poètes pour participer à une Octave pour Octavio Paz [4], Tomlinson y publiera un grand nombre de ses traductions du poète mexicain ; il en préface les Selected Poems chez Penguin,en 1979.

Comme rappelé brièvement dans le corps du poème, le robuste Mexicain en provenance de New Dehli et l’Anglais « filiforme » se rencontrent pour la première fois en l’avril caniculaire de 1967 à l’aéroport de Rome ; ils prennent ensemble le train pour le Festival de Spolète en Ombrie où ils sont tous deux invités. « In the Fullness of Time » est la lettre-poème qui rappelle l’événement dans un vers médian avec le recul du souvenir, en plaçant au début du poème en abyme plusieurs éléments culturels – à commencer par le titre qui évoque peut-être aussi saint Paul et qui pour Paz, (nous rappelle Ruth A. Grogan dans son étude séminale The Fall into History : Charles Tomlinson and Octavio Paz),définit « ce temps premier éternellement présent de la présence en opposition au temps linéaire de l’histoire » [5]–un thème majeur de la poétique de Paz rappelé dès le premier vers du poème et qui va donner lieu à des variations comme dans un morceau de musique.

Tout le poème est, non une méditation mais une sorte de « disputation », où Tomlinson rappelle d’entrée allusivement la conception métaphysique, par Paz, d’un temps intemporel originel toujours présent dans un présent réanimé : ainsi dans le temps circulaire de la « fiesta » chère à ses compatriotes mais ici tourné vers un Orient précis ; un temps en tout cas qui échappe à la perspective linéaire occidentale moderne du temps non réversible orienté vers un futur, pratiquée jadis par la doxa chrétienne, eschatologie récupérée aujourd’hui en dehors de toute perspective religieuse officielle par la pensée rationnelle scientifique qui a remplacé le Ciel par le Progrès. Toute la poétique du poète amérindien est un rejet de ce rationalisme dualiste au bénéfice de ce temps intemporel découvert dans la mythologie amérindienne et retrouvé avec des variantes locales dans les cosmologies cycliques orientales, particulièrement l’indienne, « immanente ». Cosmologie « innocente » aussi au regard de l’éthique chrétienne d’une eschatologie du châtiment infernal. Ainsi Paz termine-t-il son discours de remise du Prix Nobel à Stockholm en 1990 intitulé en français La Quête du présent, par : « Le présent est le lieu de rendez-vous des trois temps (...) le présent est la source vive des présences. Les portes de la perception s’entrouvrent et apparaît l’autre temps, le vrai, celui que nous cherchions sans le savoir. Le présent, la présence. » [6]

A l’opposé du temps linéaire de l’histoire qui mutile l’homme et le culpabilise, (alors que le présent intemporel l’invite aussi à regarder la mort en face), pour Paz le poème a mission de recréer un temps originel magique éternellement actif dans le moment présent, source de jouissance érotique à l’instar de l’acte sexuel – le corps et l’imagination créatrice sont liés ; érotisme humain et érotisme cosmique s’unissant en des images où le corps de l’aimée se décline à la manière surréaliste en éléments du paysage.

La référence à Shiva et à son épouse Parvati fait précisément allusion à deux poèmes de Paz suscités par une excursion sur une île au large de Bombay, repris sous le titre Domingo en la Isla de Elefanta  : « Imprecacion » et « Invocacion » où, après avoir dénoncé les dommages causés au lieu et aux statues par les Portugais, les musulmans et les touristes avec leurs « pique-niques poubelles », Paz rend hommage à la statuaire indienne érotique ici représentée par les statues du couple divin.

Invocación

Shiva y Parvati :

los adoramos

no como a dioses,

como a imágenes

de la divinidad de los hombres.

Ustedes son lo que el hombre hace y no es,

lo que el hombre ha de ser

cuando pague la condena del quehacer.

Shiva :

tus cuatro brazos son cuatro ríos,

cuatro surtidores.

Todo tu ser es una fuente

y en ella se baña la linda Parvati,

en ella se mece como una barca graciosa.

El mar palpita bajo el sol :

son los gruesos labios de Shiva que sonríe ;

el mar es una larga llamarada :

son los pasos de Parvati sobre las aguas.

Shiva y Parvati :

la mujer que es mi mujer

y yo,

nada les pedimos, nada

que sea del otro mundo :

sólo

la luz sobre el mar,

la luz descalza sobre el mar y la tierra dormidos. [7]

Comme son ami André Breton Paz confie à la poésie une fonction magique : recréer subjectivement le monde, le cosmos. Pour lui comme pour Breton il existe un temps premier originel a-historique, un temps « sans succession » c’est-à dire sans déroulement qu’il est de la fonction du poète de recréer par le poème. Paz n’est pas loin de Breton quand il écrit :

« La poésie est connaissance, salut, pouvoir, abandon. Opération capable de changer le monde, l’activité poétique est révolutionnaire par nature ; exercice spirituel, elle est une méthode de libération intérieure. La poésie révèle ce monde ; elle en crée un autre. Et l’homme acquiert enfin la conscience d’être autre chose qu’un pur passage »… [8]

Dans « Andre Breton and the Search for the Beginning », On Poets and Others [9] Paz,qui fréquenta à plusieurs reprises le mouvement surréaliste à Paris écrit : « Breton avait une conception magique du langage. On trouve en outre chez lui une vision du temps non comme succession mais comme une présence constante bien qu’invisible d’un innocent présent. » C’est ce que semble regretter, au moins ici, Tomlinson. Au mitan du vers 5, et à renfort d’allitérations harmonieuses il adresse aux deux poètes le même reproche de ne pas prendre en compte la beauté et la fluidité de la réalité quotidienne ; il propose néanmoins, avec des allitérations plus dures, au milieu du vers 8, une « trêve » dans la discussion épistolaire qui va permettre au narrateur, après avoir évoqué la « succession » bruyante de la rencontre à l’aéroport de Rome, la traversée endormie de la plaine ombrienne et l’approche de la ville d’arrivée, de reprendre pour le résoudre le thème des deux temps, linéaire et circulaire, et ce grâce à un accident du terrain, « Curving into the station / la courbe à l’approche de la gare ». Cet accident de terrain se fait « chance into event » (« hasard », et « événement », mots chers à Paz) pour dire l’actualisation soudaine de ce présent intemporel immédiat. Et Tomlinson se livre alors à des arabesques mentales sur l’espace et le temps, le temps présent de l’arrivée tout proche du futur « invitant » ; dans un ballet inattendu et fugitif d’éclairs des lumières projetées sur les vitres des derniers wagons par l’inattendu de la courbe du train, le« segment », « that hesitant arc », l’arc de cercle « hésitant » décrit par le train amène à une vision circulaire, elle, du temps, réclamée par Paz dans sa quête de complétude psychique et cosmique : elle convainc alors le poète narrateur d’un temps absolu recouvré, salué magiquement par le soleil lui-même qui ignore la hâte linéaire anxiogène de la civilisation moderne.

Cette réconciliation des perspectives métaphysiques est-elle étonnante entre deux poètes que beaucoup apparemment sépare sauf, dans leur amitié réciproque, leur rejet spontané dont se nourrit la poésie de la platitude ordinaire ? Dans ces dernières lignes du poème à la fois denses et dansantes nous découvrons l’art de Tomlinson à son plus caractéristique, dans une attitude précise et originale au réel que Paz a si remarquablement soulignée en analysant l’art du poète et du peintre qu’était aussi Tomlinson. Cette poétique offre des moments de « présence » inattendus et révélateurs qui, si elle ne rejoint pas la revendication « magique » d’une transcendance immédiate et immanente pour l’art, comme chez Breton et chez Paz, n’en récuse pas moins la simple dualité cartésienne qui fige des objets indifférents. Chez Tomlinson « les choses ne sont pas : elles surviennent » écrit Paz dans L’autre voix – Poésie et fin de siècle [10]. Mais chez Tomlinson, c’est le regard qui confère un aspect, une fraicheur et une intensité inattendus aux choses les plus anodines, ou aux paysages qui jaillissent brusquement, par exemple au détour d’une route de montagne : son premier volume publié en 1958 aux Etats-Unis ne s’intitulait-il pas : Seeing is believing  ? [11]

Dans la Préface à In Black and White [12], Paz écrit :

« Quand j’ai découvert il y a plus d’une décennie les poèmes de Charles Tomlinson j’ai été frappé par la puissante présence d’un élément que plus tard j’ai retrouvé dans tout son travail créateur : le monde extérieur, présence à la fois constante et invisible. Il est partout mais nous ne le voyons pas (…) Dans les poèmes la distinction entre sujet et objet est atténuée jusqu’à devenir, plutôt que frontière, zone d’interpénétration accordant la préséance non au sujet mais à l’objet. Dans ses poèmes, la réalité extérieure (…) est un climat qui nous implique, une substance impalpable, à la fois physique et mentale, que nous pénétrons et qui nous pénètre. (…) Contre l’idée d’un monde comme spectacle, Tomlinson oppose le concept – très anglais - du monde comme événement (…)

Tomlinson ne recherche pas la chose « en elle-même » ni la chose « en moi-même » mais plutôt la chose dans ce moment d’indécision où elles sont au bord de la génération ou de la dégradation. Le moment où elles apparaissent ou disparaissent devant nous, avant qu’elles se forment en objets dans notre esprit ou se dissolvent dans notre oubli. » [13]

Donald Davie, qui fut à Cambridge le professeur puis l’ami du jeune poète, rendait ainsi compte d’un des premiers recueils : « Ses poèmes améliorent le monde. A les lire il nous paraît rénové et rafraîchi, ses couleurs plus délicates et claires, ses masses plus imposantes, ses sons et ses odeurs plus vives, plus distinctes. » Tomlinson lui-même définit son art comme manifestant « la dureté des cristaux, les facettes du verre taillé », mais aussi « le mouvement rapide de la lumière et le temps dynamisant qui est le résultat d’une combinaison du soleil et du gel - telles sont les images pour dire un certain climat mental, composantes du paysage moral de ma poésie en général » [14].

Cette reconnaissance confirme l’aversion du poète envers le discours logique rectiligne et pour la ligne droite et, surtout dans les arts graphiques, pour la perspective elle aussi rectiligne développée à la Renaissance humaniste. Il l’exprime directement dans un poème inspiré par un tableau de Braque :

[…] We do not know

with precision or at a glance

which is space and which is substance,

nor should we yet : the eye must stitch

each half-seen, separate

identity together

in a mind delighted and disordered by

a freshness of the world’s own weather.

To enter space anew :

to enter a new space

inch by inch and not

the perspective avenue

cutting a swathe through mastered distance

from a viewpoint that is single :

« If you painted nothing but profiles

you would grow to believe

men have only one eye. »

Touch must supply

space with its substance and become

a material of the exploration

On ne peut savoir

avec précision ou d’un coup d’œil

ce qui est espace et ce qui est substance,

et nous ne le devons pas encore : l’œil doit coudre

ensemble chacune des identités entrevues.

Entrer dans l’espace à nouveau :

entrer dans un espace nouveau

pouce après pouce et non

par l’avenue de la perspective

ouvrant une voie dans la distance maîtrisée

d’un point de vue unique :

« A ne peindre que des profils on croirait

que les hommes n’ont qu’un œil »

La touche doit fournir

à l’espace sa substance et devenir

matériau de l’exploration » [15]

Dans « Dans la plénitude du temps » comme dans d’autres poèmes qui en quelques mots simples disent un soudain agrandissement inattendu de la sensation de vie et de voir, nous découvrons la magnifique et tranquille originalité du poète anglais qui découvre et nous fait vivre une sensation brusque de transcendance immanente, ce que plus d’un poète, de Kathleen Raine à Yves Bonnefoy, baptise « la présence ». Ignorant l’érotisme de Paz et ses métaphores cosmiques, ce qu’il voit du paysage lui suffit et il sait faire travailler les sonorités, les rythmes et l’élégante souplesse de la langue anglaise pour faire de ses poèmes des « épiphanies », des « moments d’éternité ». Sans doute, à l’entrée dans la gare de Spolète, Tomlinson a-t-il réellement soudain vécu cette perspective du temps poétique que Paz définissait dans la préface de Point de convergence : du romantisme à l’avant-garde – et son poème en est-il l’expression : « L’opération poétique est une inversion et une contradiction du flux temporel ; le poème n’arrête pas le temps ; il le contredit et le transfigure (…) le temps s‘écoule autrement que dans l’histoire et dans ce que nous appelons la vie réelle… » [16]

Bibliographie française sommaire :

Richard Swigg, Look with the Ears, Charles Tomlinson’s Poetry of Sounds, Lang, 2002

Richard Swigg, Charles Tomlinson and the Objective Tradition, Bucknell, 1994

Ruth A. Grogan : « The Fall into History : Charles Tomlinson and Octavio Paz », inComparative Literature,Université de l’Oregon, printemps 1992n°44/2, pp. 144-159.

Michael Edwards, Le Génie de la poésie anglaise, Paris, Le livre de Poche, 2006, Belles Lettres, Paris, 2014

Charles Tomlinson, New Collected Poems, Carcanet Oxford Poets, 2009 (NCP)

Charles Tomlinson, Comme un rire de lumière, poèmes traduits et postfacés par Michèle Duclos, préface de Sir Michael Edwards.

Revue européenne de recherches sur la poésien°2, 2017 (classiques Garnier) Michèle Duclos : « Charles Tomlinson dans une perspective européenne » (pp.393-412).

Anne Mounic, « Lutte et esquive : ‘ Trout ‘ de Charles Tomlinson »,Temporel.fr, n°21, prt2016

Première publication dans la revue en ligne temporel.fr, n°26automne 2018