La Revue des Ressources

Un Art musical libre 

mercredi 15 avril 2020, par Jean-Baptiste Favory

Un Art musical libre

Autoportrait de Jean-Baptiste Favory

Les musiques produites par le grand commerce sont fabriquées pour la vente, elles n’utilisent la plupart du temps que des timbres et rythmes standardisés afin d’envahir immédiatement nos corps et nos esprits tel un virus, une publicité.

Avec l’Art musical libre, il s’agit de faire vibrer l’air jusqu’à nos corps ; c’est un travail sur le timbre et il nous faut rentrer à l’intérieur du son, atteindre la matière sonore : « toucher l’os » comme le disait Antonin Artaud. Car pour peu que l’on prête grande attention aux vibrations que l’on compose, celles-ci sont en effet capables de nous modifier, comme la nourriture que nous ingérons chaque jour.

« Le son est rond, il faut rentrer à l’intérieur… » nous disait aussi le compositeur Giacinto Scelsi, et c’est là que se dévoile pleinement le timbre, qui est à la musique, ce que le son est au cinéma : une partie de l’œuvre qui laisse une empreinte physique mais qui semble passer au second plan de notre attention.

Le timbre est une composante musicale que nous ne comprenons qu’avec l’effort d’une analyse attentive, son action vibratoire est ressentie de manière presque inconsciente par les non-musiciens mais cette action est libératrice, pour peu que l’œuvre propose de nouveaux mélanges de fréquences en évolution, composés dans le but d’une modification de notre état de conscience.

Le temps est une notion pratique qui à notre échelle, est indispensable pour structurer nos vies, nos actions, nos créations. Mais ce n’est sans doute qu’une commodité de l’esprit et le temps n’est probablement qu’une autre dimension de l’espace, cachée à nos yeux. La très récente confirmation de l’existence des ondes gravitationnelles va dans ce sens : nous sommes immergés dans un continuum d’espace-temps, et la perception de la réalité nue (« L’os » d’Artaud) est peut-être ce moment furtif où l’on peut apercevoir ce continuum.
Il nous faut créer de nouvelles empreintes dans des régions de nos corps et de nos têtes encore inexplorées.

La liberté passe aussi par l’écoute.

Jean-Baptiste Favory par Philippe Moreau

Depuis 30 ans, je construis par mes compositions un théâtre sonore de la perception : une plongée dans l’intimité du son, où le temps musical et le rythme intérieur des sons naturels sont accouplés. Je cherche de nouvelles structures temporelles correspondant à la façon dont j’entends le monde et en rends compte musicalement à l’aide de sons provenant de mes voyages et recherches en studio.

Naître à la fin des années soixante pour un(e) compositeur(trice), c’est arriver à l’âge adulte fin 80 avec une forte pression liée à toutes les grandes innovations précédentes de ce que l’on appelait aussi «  l’avant-garde  ». Notre génération s’est trop souvent bornée à reformuler le passé, comme de bons élèves de conservatoire ; avec l’avantage personnel de proposer des musiques millésimées et donc subventionnables, puisque calquées sur des formulations musicales déjà éprouvées et reconnues.

Il y a donc bien un nouvel académisme que beaucoup de compositeurs s’imposent à eux-mêmes et qui est très dangereux. Il sclérose l’évolution de la musique et empêche l’expression libre du temps présent, comme s’il ne nous restait plus qu’à piocher dans l’immense répertoire des musiques du passé pour y trouver l’inspiration. Il ne s’agit pourtant pas de déclarer à chaque nouvelle pièce une nouveauté formelle qui révolutionnerait la musique ; mais de proposer à chaque projet un changement d’appréhension de la matière sonore et de son organisation. À mon sens, il n’y a pas d’Art sans risque.
La musique est l’occasion de jouer sur nos perceptions ; la possibilité de franchir librement les frontières culturelles et commerciales séparant encore les sons naturels enregistrés des notes et registres musicaux utilisés dans la tradition.

Dans mon travail, l’accent est mis sur les formes musicales employées : le placement des sons dans le temps musical. Trouver de nouvelles structures temporelles de composition est le leitmotiv qui réunit dans le temps d’écoute, l’aspect faussement éclectique de mes œuvres.

Ce sont des mondes miniatures, où les relations établies entre les objets sonores deviennent au moins aussi importantes que les objets eux-mêmes. Les fantasmes sonores élaborés pour chaque projet sont des hybrides en mouvement ; les personnages vivants d’une dramaturgie où l’illusion du réel transparait dans une illusion de musique, susceptible de modifier notre état de conscience.

Changer sa manière de composer est un travail sur soi, mais aussi une manière de sortir d’une zone de confort impropre à toute création originale. Cette attitude vis-à-vis du processus de composition a l’avantage d’être quelque chose de personnel, mais qui paradoxalement peut rester discret : on le montre, on en parle, ou pas... Et s’il est vrai que le répertoire des années 60/70 est impressionnant de vivacité et d’invention, il ne faut cependant pas baisser les bras pour autant. Notre époque est dure et de plus en plus crispée, mais regarder en arrière n’arrangera rien ; nous sommes embarqués...

Je distingue quatre grands thèmes qui s’expriment au travers de ma musique :

La fiction sonore — où il ne s’agit pas d’illustration mais plutôt d’écrins sonores, les sons devenant les personnages vivants de dramaturgies fantasmées, tirées de mes lectures. En 1994, j’adapte le roman de Villiers de L’Isle Adam L’Ève future, en une sorte de théâtre pour l’oreille avec trois acteurs. Il y eut aussi Hadaly Habal, qui en est la version sans les voix. Ces deux pièces, bien qu’ayant toutes deux un aspect très synthétique, ne font appel qu’à des effets Larsen, sans utiliser de synthétiseurs. La musique constitue en ce cas une sorte de décor électroacoustique, relatant l’intériorité des personnages plus que leurs actions.

Les sujets contemporains — abordant l’aliénation de nos consciences modernes et en particulier le parasitage médiatique comme processus d’acculturation avec Parasites, où la logorrhée publicitaire et télévisuelle sert de matériau repoussoir (comme une sorte de vaccin). En 1995, Le grand conseil de Sirius a rendu son verdict aborde le thème des théories du complot avec l’utilisation d’un objet trouvé : l’enregistrement d’une conférence sur les OVNIS, et des manipulations gouvernementales qui chercheraient à en cacher l’existence.
En 1997, Leyendas urbanas est créée à Monterrey (Mexique) avec une bande video projetée en dome Imax où les images du capitalisme à la mexicaine s’entrechoquaient avec le son des insectes du désert de la Sierra Madre.

Les fantasmes sonores — avec la courte pièce Bruit mauve en 1998, qui joue sur la frontière concret/abstrait. Un montage acéré permet aux sons naturels et électroniques de se mélanger intimement : une illusion du réel qui transparait dans une illusion de musique. En 1999 La Catastrophe d’assèchement est une pièce de musique concrète qui s’inspire du livre « Thalassa » du psychanalyste Sandor Ferenczi. Pour la première fois j’utilise ici la synthèse croisée, où l’on module certains paramètres d’un son par ceux d’un autre, comme avec un vocoder.

Les cosmos — où plusieurs mondes sonores sont imbriqués les uns dans les autres comme dans Cosmos privé en 2005, où j’utilise uniquement des prises de son tirées de mes voyages qui se mêlent pour former des hybrides en évolution. Dans le cas de cette pièce, (comme bien d’autres par la suite), les transitions sont aussi importantes que les sons eux-mêmes. Les bifurcations timbrales et fréquentielles semblent provenir du matériau sonore en lui-même, comme si c’était la morphologie des sons qui dictait la structure du temps de la pièce. En 2006, c’est Des sphères, une pièce de 51 minutes qui s’inspire du mouvement des sept astres les plus proches de la Terre. La synthèse croisée est ici utilisée de manière extensive : chaque planète est représentée par deux sons, l’un concret, l’autre synthétique. Le son concret est inaudible mais il module le son de synthèse en amplitude et en fréquence. Le résultat passe ensuite au travers de plusieurs traitements mis en chaîne, traitements qui s’influencent eux aussi afin d’obtenir un son mouvant, évolutif, et en partie aléatoire.

Peinture de Gerardo Monsivais

À partir de Des sphères, je travaille mes compositions en prenant en compte quatre niveaux de grossissement qui permettent de découper le temps : la fragmentation temporelle est définie aux niveaux Nano, Micro, Mezzo et Macroscopique et me permet d’imaginer des structures formelles inusitées.

Au niveau Nano :
le son est découpé en grains, puis re-synthétisé par modulation de fréquence et d’amplitude. La synthèse croisée permet d’effacer les frontières entre la note pure et le bruit, le naturel et l’artificiel, dont les limites deviennent fluctuantes. En 2019, db, les 7 vies de David Bowie est une pièce de musique concrète où seule la voix de David Bowie est utilisée. Plusieurs échantillonneurs ou "réservoirs de sons" sont déclenchés en midi par l’ordinateur avec un taux d’aléatoire lui-même fluctuant. Les cris, mots, onomatopées, ambiances et notes chantées s’accordent ou se confrontent en des structures légèrement différentes à chaque lecture de la pièce (la version sur disque étant bien sûr fixée).

Au niveau Micro :
avec la série de pièces UNISONO (de 2008 à 2019), ce sont les paramètres du son qui sont modulés en continu : amplitude, hauteurs, harmoniques, espace. La gestion séparée de ces paramètres permet l’évolution graduelle, souvent imperceptible du timbre au cours du temps d’écoute. Cette série propose plusieurs fois la même composition, mais pour divers effectifs électroniques ou instrumentaux (synthèse, orchestre virtuel, violons, voix).

Au niveau Mezzo :
l’accent est mis sur les articulations ; celles-ci sont souvent cachées à l’intérieur même des sons, pour donner l’impression d’une évolution naturelle du timbre. Bad tape nostalgia, Le voyage immobile, Big ending.

Au niveau Macro :
la structure générale de la pièce est dépendante du temps d’écoute des sons utilisés. Dans Fading spaces, une succession d’impulsions produites dans des réverbérations naturelles — enregistrées depuis plusieurs années autour du monde — s’entremêlent ; l’attaque et la résonance des sons sont dissociées en deux entités indépendantes puis s’associent de nouveau en échangeant leur rôle. Une "polyphonie d’espace" est créée et notre perception des distances temporelles parcourues par les impulsions devient confuse.

Dans mes œuvres, on distinguera bien entendu un nombre considérable de caractéristiques communes à ces quatre niveaux de grossissement de la réalité sonore. Ces caractéristiques se retrouvent à la fois sur le plan musical et physiologique : Action/Réaction, Présence/Absence, Bruit/Note, Concret/Abstrait, Tension/détente, Clair/obscur, Chaotique/structuré, etc.

Mon but n’est pas de reproduire un modèle d’Univers existant où sont établis des schémas de la réalité que nous prendrions ensuite pour la réalité même ; il s’agit plutôt de Cosmos privés où les relations que j’établis entre les objets sonores s’avèrent mon expression propre, ma vision de la réalité du monde.
L’une des définitions célèbres de la musique est celle de Leibniz : "la musique est une pratique cachée de l’arithmétique, l’esprit n’ayant pas conscience qu’il compte". Le compositeur La Monte Young l’a bien compris, et ses trames électroniques sans aspérités ni battements (car accordées en intonation juste) démontrent que sans repères rythmiques (c’est à dire sans inter-modulations périodiques de la pression acoustique de l’air dans l’espace), notre perception du temps est très altérée. La différence entre la durée effective du morceau et la perception que nous en avons s’accentue, ce qui peut engendrer un état d’hypnose, un état intermédiaire proche du sommeil, en plein état de conscience mais libéré de toute temporalité.

Manipuler un art du temps tel que la musique est une lutte contre l’oubli ; et si la flèche du temps reste immuable, nous avons la possibilité de pratiquer des entailles dans la matière sonore, de graver l’espace-temps ; une illusion à partager d’un arrêt de toutes les entropies par un accès immédiat et vertical au temps présent.

Naviguer sur les frontières est sans doute aussi un bon résumé de mon travail. J’aime les bifurcations, les sorties de pistes qui semblent tracées à l’avance. Je pense qu’il y a toujours moyen de libérer… en se libérant soi-même.

La musique est ce moyen.

Jean-Baptiste Favory, Paris, Janvier 2020

Couverture du CD "Le passager", de Jean-Baptiste Favory — par Valery Maillot

Le passager, nouveau CD paru chez le label ACEL en Janvier 2020

P.-S.

Écouter la musique de Jean-Baptiste Favory :

Site JBF

&

Les disques de Jean-Baptiste Favory

&

JBF

&

…pour finir :

LABYRINTHE D’UNE LIGNE — 1/2
En cheminant avec — Fading spaces — une composition de musique concrète de Jean-Baptiste Favory…

ainsi que :

LABYRINTHE D’UNE LIGNE — 2/2
En cheminant avec — Zona del silencio— une composition de musique concrète de Jean-Baptiste Favory…

Je n’utilise que mes propres sons, en élaborant pour chaque projet une signature acoustique appropriée.
Il n’est jamais question d’illustration mais plutôt d’un écrin, un décor sonore où les sons deviennent les personnages vivants d’une dramaturgie fantasmée.

Jean-Baptiste Favory

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