Jean-Baptiste Favory

LA GRANDE MARÉE

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Lien d’écoute : La grande marée

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Ces temps, une grande marée nous encercle de sa noirceur
et nous n’avons guère que le temps de reprendre notre respiration
avant qu’une autre vague nous submerge

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E.L.I.A.N.E(r)
2026 – 23’33
à Éliane

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J’ai souhaité ici rendre un hommage musical à la compositrice Éliane Radigue (1932-2026), en donnant de nouveau à entendre ce qu’elle me disait être « la voix » de son extraordinaire et rare instrument.
Il s’agit ici d’un portrait sonore, où la trame de la pièce retrace musicalement la vie de la compositrice, de sa jeunesse à sa récente disparition, sans chercher à imiter sa musique. Chaque lettre de son prénom représentent ici une époque marquante de sa vie et structure l’œuvre. Par exemple, la dernière partie (r), pour Radigue, est la reconnaissance tardive dont elle a fait l’objet en tant que pionnière de la musique de synthèse électronique expérimentale.

Avec ses impressionnantes possibilités de programmation et ses filtres d’une musicalité hors normes, l’ARP 2500 fut longtemps le seul et unique instrument d’Éliane. J’ai non seulement tenté ici de refaire chanter la voix de l’instrument, mais aussi d’y faire entendre la voix d’Éliane, imitée par son synthétiseur.

Cette voix virtuelle, c’est celle d’Éliane qui nous conte sa vie.

J’ai connu Éliane en 2008 lorsque je travaillais au CCMIX (ateliers UPIC de Xenakis). Nous avons alors sympathisé, gardé contact et par la suite je venais de temps en temps la voir chez elle pour papoter comme elle me le disait avec malice. Elle gardait encore son synthétiseur ARP2500 chez elle à l’époque, même si elle ne s’en servait plus vraiment puisqu’elle composait maintenant pour des musiciens en acoustique. C’est elle justement qui, en 2022 m’a permis de travailler 15 jours sur son synthétiseur au GRM (Groupe de Recherche Musicale).
Les deux premiers jours, il m’a fallu apprendre seul comment utiliser l’ARP, un synthétiseur modulaire assez complexe avec de nombreuses possibilités. J’ai ensuite enregistré plusieurs heures de sons et d’improvisations plus ou moins longues. Pour éviter d’imiter la musique d’Éliane, j’ai tenté de produire les sons qu’elle n’avait jamais fait avec son instrument : Percussions, granulations, voix, filtrage d’éléments concrets extérieur au synthétiseur.

Revenu chez moi, j’ai classé ces sons en plusieurs catégories/typologie sonores (voir liste ci-dessous). On retrouvera ces catégories dans les 9 pistes de la partition. J’ai ensuite crée 8 pistes avec en insert le sampler Kontake avec les 8 typologies. (La 9ème piste contient les sons concrets).

J’aime beaucoup avoir tout mes sons disponibles sous les doigts, ça me rappelle les bouts de bandes magnétique que l’on assemblait autrefois manuellement et surtout, cela permet d’expérimenter instantanément des collages ou superpositions d’objets sonores sans manipulations techniques. Cela ne sous-entend pas que je souhaite pour cette œuvre retrouver un geste instrumental pour autant. Les notes du clavier ne sont ici que des interrupteurs pour tel ou tel son que je souhaite entendre.

Piste 1 :PULSES / TRANSITOIRES
Piste 2 :FILTRAGE / VOIX
Piste 3 :TRAMES / GLISSANDI
Piste 4 :F.M. / RESONNANCES
Piste 5 :GRANULATIONS / BRUITS
Piste 6 :CLOCHES
Piste 7 :HARMONIQUES
Piste 8 :SEQ / OSTINATOS
Piste 9 :ÉLÉMENTS CONCRETS

La pièce est composée à 80% d’ARP 2500 et de 15% de sons concrets. J’ai utilisé les impressionnants filtres de l’ARP pour y rentrer mes sons concrets.

Voici la structure de la pièce, où chaque lettre représente une période de la vie d’Éliane (par ordre chronologique).

E 0’ → 2’26 Jeunesse, études musicale (1932-1950)

L 2’26 → 6’12 Mariage, dodécaphonisme, voyage aux USA (1950-1967)

I 6’12 → 9’14 Divorce, retour en France, Shaeffer, Henry, Musique concrète (1967- 1971)

A 9’14 → 13’07 Achat ARP2500, découverte du bouddhisme, peu de production musicale (1971-1989)

N 13’07→ 18’16 Mort du fils, Drones emblématiques, œuvres électroniques majeures (1989-1993)

E 18’16 → 21’36 Premières compositions pour instruments (2000-2006)

(r) 21’36 → 23’33 Reconnaissance internationale, mort (2014-2026)

Pour ce qui est des inclusions de sons concrets, ils représentent quelque chose de significatif pour le mouvement qu’ils inaugurent :

Partie E : c’est une version très expansée temporellement d’un tutti orchestral (Claude Debussy, le prélude à l’après-midi d’un faune) avec une ouverture de filtre progressive qui permet de passer insensiblement des sons orchestraux au sons électroniques du synthétiseur. C’est pour moi à la fois la naissance mais aussi comme le symbole sonore des études musicales classiques d’Éliane Radigue.

Partie L : Son de flute tiré encore du prélude de Debussy, j’utilise la flute du tout début de l’œuvre. Ce son est pour moi la naissance de l’amour avec son mari Arman.

Partie A : Pour symboliser à la fois la découverte du Bouddhisme et du ARP 2500, on entend un fragment du film Le jour où la terre s’arrêta de Robert Wise. Ce son, c’est l’arrivée de la soucoupe volante ; un son étrange donc il nous est impossible de déterminer la source. C’est pour moi le symbole des origines « science-fictionnesques » du synthétiseur et aussi l’apaisement lié au Bouddhisme.

Partie E : Toujours la flute du Faune de Debussy (au début du mouvement) mais cette fois qui déchire la belle tranquillité antérieure pour introduire le fait que la musique d’Éliane soit désormais jouée par des instrumentistes et se dirige vers l’extérieur. Ce n’est plus un travail solitaire comme auparavant.

Dans ce même mouvement, après la flute, un agrégat très serré temporellement de sons provenant d’instruments acoustiques symbolise cette version acoustique des drones d’Éliane .

Partie (r) : A 22’25, retour du tutti orchestral du début de la pièce.

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La grande marée
2024 – 11’36’’

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Ces temps, une grande marée nous immerge de sa noirceur et nous n’avons guère que le temps de reprendre notre respiration avant qu’une autre vague nous submerge.

Moitié instrumentale, moitié synthétique, cette œuvre est une mise en scène du chaos du monde, où les certitudes du passé s’érodent jusqu’à perdre toute consistance. Musicalement, la frontière entre acoustique et électronique devient floue ; les sons de synthèse fusionnent avec les sons instrumentaux et les remplacent peu à peu en prolongeant leurs spectres harmoniques.

La pièce prend pour base l’un des morceaux du groupe d’improvisation libre Documents (batterie : Bruno Fernandes ; basse : David Buxton ; claviers : JBF).

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Le miroir à 3 faces
2025 – 19’
à Jacques Stibler

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Un miroir à trois faces permet de se voir sous des angles impossibles à observer naturellement. Dans cette œuvre instrumentale, c’est la possibilité d’entendre dans l’espace d’écoute un même objet sonore, observé sous différents points de vue.

Format portable, structure modulaire permettant l’expérimentation sonore avancée, le Synthi AKS fut, dès 1972 tout de suite adopté par les claviéristes de rock aventureux (Tangerine Dream, Pink Floyd...), mais aussi par de nombreux compositeurs de musiques électroacoustiques comme Stockhausen et Pierre Henry.

La pièce est jouée selon une partition non conventionnelle où sont précisément notés les paramètres qui modifient progressivement les sons produits. Il n’existe à ce jour aucune notation spécifique pour les synthétiseurs sans claviers ; j’ai donc dû trouver ma propre façon d’écrire pour cet instrument, tout en restant lisible par d’autres musiciens. Cette pièce prolonge mon travail sur les partitions de paramètres déjà entrepris en 2008 avec la série d’œuvres électronique et instrumentale UNISONO.

Passer outre l’instabilité sonore inhérente au fonctionnement entièrement analogique de ce synthétiseur de presque 60 ans n’est pas une mince affaire, mais je considère ici cette instabilité comme une qualité, celle de donner un son synthétique plus vivant.

Ce qui m’intéresse, c’est l’évolution du timbre électronique au fur et à mesure que la pièce progresse. Les 3 synthés évoluent dans le même temps mais transforment chacun différemment leur timbre, ce qui amène à une grande complexité harmonique et rythmique.

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Thalassa
1999 – 20’

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D’après le livre de Sandor Ferenczi : Thalassa, psychanalyse des origines de la vie sexuelle.

Cette pièce de musique concrète est la plus ancienne de ce CD. Elle s’inspire de la pensée du psychanalyste Sandor Ferenczi qui retrace le chemin parcouru par les êtres, de la conception à la disparition. Délibérément chaotique au début, les rythmes superposés –qui ne semblaient pas se répondre– se mettent peu à peu en synchronie relative. Des voix s’épanouissent et s’organisent très doucement, dévoilant le continuum secret entre les sons percussifs et les sons lisses. Ce continuum sonore entre rythme et hauteurs est à la base de cette composition.

L’œuvre est principalement enregistrée à partir de percussions et de voix. Des textures sonores concrètes tirées des quatre éléments (air, feu, terre, eau), sont inaudibles en elles-mêmes mais modulent la voix à l’aide d’un vocoder tout au long de la pièce.

« C’est alors que l’interprétation psychanalytique des processus de la vie m’apparut. L’idée me vint que, tout comme le rapport sexuel pourrait, au niveau hallucinatoire, symbolique et réel, prendre aussi le sens de la régression, du moins dans sa forme d’expression à la période natale et prénatale, de même la naissance et l’existence antérieure, dans le liquide amniotique, pourraient être un symbole organique du souvenir des luttes pour l’adaptation de nos ancêtres, dans la lignée animale, qui durent s’adapter à la vie terrestre et aérienne. Dans le rapport sexuel sont donc esquissées des traces mnésiques de cette catastrophe subie, et par l’individu, et par l’espèce.  »
Sandor Ferenczi, 1924.

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