Suis-je en train de me perdre dans Bronson Canyon, ou est-ce Bronson Canyon qui se fraye un chemin dans les remous de mon sang ? La composition qui ouvre l’album Chaparral, de Nev Wendell, brouille instantanément les pistes et les frontières. Notre entrée auditive dans Bronson Canyon aurait pu se faire par le son de pas sur la poussière ocre et les graviers, mais Nev Wendell a choisi des battements de cœur. Une rythmique intérieure fluctuante qui, mieux encore que des pas, induit une écoute charnelle et immersive. S’entremêlent alors rapidement sonorités organiques, chants d’oiseaux, bruissements qui semblent s’altérer les uns les autres. Éboulements ou gargouillements du corps ? Écoulement d’un ruisseau ou flux internes ? La musique de Nev Wendell nous rappelle d’emblée que nous sommes toujours dans le paysage et jamais devant, à moins de le réduire à un vulgaire décor. L’écoute de ses compositions nous entraîne en fait beaucoup plus loin : la matière du lieu, sa géologie, son foisonnement austère nous débordent et nous enveloppent. Bronson Canyon devient matrice où le temps humain est aboli. Autour d’harmoniques aiguës, continues, gravitent des événements sonores qui paraissent brièvement émerger d’un magma primordial.

"Nous ne mesurons souvent pas à quel point l’écologie d’un lieu exerce sur nous une influence. Nous ne sommes pas séparés de l’écosystème, y laissant simplement notre empreinte : il nous touche en retour et nous transforme." explique Nev Wendell dans l’interview. Le chaparral est un écosystème typique de la Californie. Des étendues vallonnées d’arbustes persistants à feuilles dures, peuplées d’une faune à la diversité insoupçonnée. Le chaparral est notamment présent sur les collines aux abords de Los Angeles, collines que Nev Wendell a arpentées dès l’enfance. Son tour de force artistique est d’être ici parvenue à rendre cette intimité pleinement perceptible, même à des auditeurs totalement étrangers au chaparral.

La seconde pièce, Scrub Oak, déploie des drones enregistrés à la trompette et au trombone. Des tonalités pleines et graves, se ramifiant progressivement en harmoniques étirées et magnifiques. Libre à l’auditeur, bien sûr, de se laisser guider ou non par le titre, qui désigne un chêne arbustif du chaparral. Mais avec celui-ci en tête, l’arbuste m’apparaît dès les premières secondes, là, sous un soleil de plomb. Parfois ses feuilles frémissent, mais à peine, portées par des branches robustes et noueuses. L’horizon ondoie sous l’effet de l’air brûlant, tandis qu’au-dessous, dans le sol ingrat, les racines profondes puisent chaque particule d’humidité. Envoûtement : l’amplitude du motif, son intensité sereine sont saisissantes. Une composition dont les variations demeurent longtemps en nous, bien après qu’elles se soient éteintes.

Mais la musique de Nev Wendell, bien sûr, est affranchie de toute visée représentative. Le matériau sonore s’y exprime par capillarité, selon un agencement très fin des différentes sources et dans une sensorialité parfois incantatoire.

"Dans une musique qui fait largement appel à des durées étirées, des transformations lentes et un matériau sonore aux hauteurs limitées, notre attention se porte sur les subtils changements de timbre, les interactions entre hauteurs – le son en lui-même et pour lui-même [...]. À l’image d’un écosystème d’une diversité subtile tel que le chaparral, cela nous invite à déplacer notre perception vers des variations plus lentes et plus discrètes, ce qui, en retour, nous rend attentifs aux motifs cachés dans notre perception du monde qui nous entoure." observe encore Nev Wendell.

La dernière composition, Walking Prayer, joue d’emblée sur un contraste entre des continuités sonores lentement transformées et des circonvolutions rapides, abrasives. Un cheminement en train de se tracer. Contrairement aux deux autres, elle s’ouvre, s’amplifie dans un scintillement de clochettes pour s’élever tel un cantique cosmique.

Nous voilà alors comme cet être que décrit si bien Henri Maldiney dans L’esthétique des rythmes, "débordé par l’espace qui de toutes parts l’enveloppe et le traverse, et qu’il hante lui-même de toute sa présence, perdu entre l’immensité découverte du ciel et l’étendue rayonnante de la terre au large de ses pas." (Regard Parole Espace, Les éditions du cerf, 2012)

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ENTRETIEN AVEC NEV WENDELL

Pour commencer, pourrais-tu nous dire quelques mots de ton parcours d’artiste sonore ? Quelles sont tes principales influences, et comment ta relation au son a évolué au fil des ans ?

Pendant mes études j’ai découvert, entre autres, la musique de Morton Feldman, Gérard Grisey, Éliane Radigue, James Tenney, Pauline Oliveros, Ingram Marshall, Olivia Block et Sarah Davachi. Je me suis plongée dans les univers de l’intonation juste, de la microtonalité, de la phénoménologie sonore et des théories queer. Les écrits d’auteurs comme José Esteban Muñoz et Eve Kosofsky Sedgwick ont été une véritable révélation. Ils m’ouvraient à des façons inédites de voir, de lire et de vivre. En cherchant à mettre en relation des notions comme la lecture réparatrice de Sedgwick ou la désidentification de Muñoz et ma propre pratique de l’écoute, je me suis intéressée à la manière dont l’écoute peut, en soi, être créatrice. Tout comme ces auteurs envisagent le regard et la lecture comme des espaces où se construit l’identité, je me suis demandé si l’écoute ne pouvait pas, elle aussi, jouer ce rôle. Selon eux, l’identité n’est pas une réalité statique contenue dans l’objet regardé ou lu ; elle se construit dans notre interaction avec lui.

Si je voulais comprendre le lien entre mon écoute et mon identité, il me fallait prendre conscience des habitudes implicites qui façonnaient ma manière d’écouter. Je voulais me défaire du besoin de tout faire entrer dans un lexique du « connaissable », apprendre à demeurer dans l’inconnu et savourer les dimensions corporelles et affectives de l’écoute plutôt que sa dimension intellectuelle, souvent survalorisée. Puis-je mettre en veille la part critique de mon cerveau et simplement écouter ? Comment créer cette expérience de délicieuse incertitude, où auditeurs et auditrices sont amenés à renoncer à une part de contrôle pour se laisser envelopper par le son ? L’art sonore reconnaît, voire place au premier plan, le rôle créatif de celles et ceux qui écoutent.

Le terme “chaparral”, qui donne son nom à ton dernier album, fait référence à un écosystème principalement constitué de broussailles et d’arbustes, particulièrement bien adapté à des conditions extrêmes telles que la chaleur intense et la sécheresse. Ta musique en saisit remarquablement bien les qualités fondamentales : de vastes étendues qui, derrière une austérité apparente, sont incroyablement riches, regorgeant de vie et de nuances. Pourrais-tu nous parler de ton rapport avec ce milieu, le chaparral, et nous expliquer comment il est devenu source d’inspiration pour ce disque ?

J’ai grandi en arpentant les collines autour de Los Angeles. J’ai donc une connivence naturelle avec cet écosystème et je m’y sens comme chez moi. Je crois aussi qu’une certaine empreinte des lieux transparaîtra toujours dans mon travail, même lorsque ce n’est pas recherché. Nous ne mesurons souvent pas à quel point l’écologie d’un lieu exerce sur nous une influence. Nous ne sommes pas séparés de l’écosystème, y laissant simplement notre empreinte : il nous touche en retour et nous transforme. À ce propos, je crois sincèrement que la transfiguration ou la disparition de l’écosystème originel d’un lieu (comme dans une grande ville) produit sur nous des effets profondément délétères.

J’ai été façonnée par l’écologie des lieux où j’ai vécu tout au long de ma vie : la Californie du Sud, l’Australie du Sud et le Nord-Ouest Pacifique. En vivant à Los Angeles à l’âge adulte, j’ai commencé à mieux comprendre cet écosystème, et j’ai ainsi développé une relation plus profonde avec lui. Le chaparral est un milieu exceptionnel, et pourtant bien souvent mal compris. Comme tu l’as dit, il est principalement composé d’arbustes et d’épais fourrés, ce qui rend sa traversée difficile, ainsi que son exploitation à des fins de développement immobilier, d’agriculture ou de pâturage, etc. En d’autres termes, sa protection est difficilement justifiable dans un système capitaliste. Son aspect aride, avec des tons de vert et de brun relativement discrets, ne lui donne pas non plus l’attrait que peuvent avoir d’autres écosystèmes aux couleurs plus éclatantes et aux saisons plus distinctes. Comme pour la musique qui m’intéresse, il faut accepter d’y revenir régulièrement pour commencer à percevoir à quel point il est varié et en perpétuel mouvement. Ce n’est qu’en allant au plus près que l’on découvre une formidable richesse de couleurs, d’odeurs, de sons. Le chaparral est profondément vivant, même lorsqu’il semble figé pendant les mois secs. Nous avons bel et bien des saisons à Los Angeles, contrairement à ce que la plupart des gens disent ! Elles sont simplement difficiles à discerner si l’on ne sait pas quoi observer.

Je dois d’ailleurs reconnaître le rôle d’une amie qui m’a aidée à saisir tout cela : j’ai rencontré Haley Hopkins, une écologue, à un concert à Los Angeles il y a quelque temps. Lors d’une présentation avant le concert, Haley a établi des liens entre la musique minimaliste et l’écologie des plantes indigènes en Californie du Sud. Les liens qui existaient déjà dans mon propre travail se sont alors imposés à moi. J’ai compris que je m’appuyais sur ces parallèles sans même m’en rendre compte (de nouveau, cette impression que le contexte écologique a profondément influencé, de manière inconsciente, mes choix esthétiques). Ayant grandi dans un écosystème qui exigeait une certaine patience et une immersion constante pour être pleinement apprécié, je me demande si je n’étais pas prédisposée à être attirée par la musique minimaliste. Ces deux champs d’expériences nous invitent à déplacer notre perception de l’horizontal (avec des changements facilement perceptibles dans le temps) vers la verticale. Autrement dit, ils nous incitent à porter davantage attention à ce qui est déjà là, et à la manière dont chacun des éléments interagit avec les autres. Je ne veux pas dire que nos goûts sont complètement prédéterminés par le contexte écologique. Ce n’est pas comme si quelqu’un ayant grandi dans une forêt luxuriante ne pouvait pas aimer la musique drone. Il existe cependant, aux Etats-Unis, des conceptions récurrentes relatives aux tendances esthétiques de la musique contemporaine, selon lesquelles la Côte Ouest (en particulier la Californie du Sud), aurait tendance à privilégier des sonorités plus douces, des changements plus lents et des formes expansives. J’avancerais que le contexte écologique constitue l’un des facteurs qui influencent ces tendances esthétiques.

Tes compositions mêlent avec beaucoup de subtilité enregistrements de terrain, apport instrumental et différentes sources sonores soigneusement agencées, combinées. Pourrais-tu décrire quel a été le processus de création et ta manière de travailler avec ces différents supports pour chacune des trois pièces qui composent l’album ?

Ils se sont d’abord assemblés naturellement, à travers l’expérimentation et l’improvisation. L’usage de strates contrastées pouvant être simplifiées en drones à hauteur déterminée avec des textures plus bruyantes aux évolutions rapides m’intéresse. Je travaille généralement ces éléments séparément, et quand je dispose d’un corpus conséquent de sons/textures/harmonies que j’apprécie, je commence à façonner une forme distincte en superposant ces éléments et en les sculptant au fur et à mesure. Pour Walking Prayer par exemple, j’avais le souvenir précis de ma découverte d’un labyrinthe méditatif de pierres au plus profond de Bronson Canyon, et je savais que j’allais travailler ces images dans l’album.

Le son d’une mine de crayon sur du papier, capté au plus près par un microphone, m’a traversé l’esprit – quelque chose de discret et ordinaire, magnifié pour prêter attention aux détails habituellement négligés – associé à une trompette bouchée laissant progressivement émerger, sur une longue durée, un mouvement V-I vaguement fonctionnel. Une fois ces éléments enregistrés et superposés, j’ai réalisé qu’il me fallait une troisième couche contrastée qui contribuerait à créer un arc émotionnel plus ample, avec davantage de plénitude au point culminant de la pièce. Pour moi, cela reflète la pratique d’une marche méditative, ou d’une prière en marchant. On commence au bord du labyrinthe, puis on chemine vers l’intérieur, avec l’idée que nous nous rapprochons de Dieu à mesure que nous approchons du centre, et que nous retournons à nous-mêmes quand nous le parcourons en sens inverse. L’idée d’ajouter des clochettes provient de cette image. En construisant la forme de cette manière, j’ai constaté qu’il me fallait ajuster les autres couches sonores en tenant compte de cet apport, en ajoutant ou retirant certaines hauteurs, en opérant de subtils déplacements dans le mixage, etc. De cette façon, chaque couche finit par modeler les autres, même si elles ne sont pas forcément en conversation directe les unes avec les autres.

En ce qui concerne les drones, je préfère aux sons synthétisés purs et parfaits ceux dans lesquels subsiste une part humaine. Mon instrument principal est la trompette ; j’ai passé des heures et des heures à travailler des notes tenues avec pour objectif d’obtenir un son parfaitement stable, tant du point de vue du timbre que du volume et de la hauteur. À l’inverse (peut-être avec une pointe d’angoisse devant la futilité de cette quête), j’aime faire une place, dans mon travail, aux infimes variations de timbre produites par la respiration. Le feedback est une autre manière de générer une sonorité présentant les mêmes qualités dynamiques : il est par nature instable et imprévisible, car il dépend des propriétés physiques de l’espace où il se déploie ainsi que des matériaux mis en résonance. Dans Bronson Canyon, j’ai utilisé le feedback d’une grande feuille de métal, puis réaccordé de courts extraits de ces enregistrements afin de construire des harmonies. Le feedback était alimenté par le bruit ambiant de la rue, à l’extérieur de ma chambre. Cela permet de préserver de subtiles fluctuations organiques du timbre, du volume et de la hauteur, tout en conservant la cohérence harmonique.

J’aime aussi beaucoup recourir au traitement numérique pour brouiller les frontières entre enregistrements de terrain et sons synthétiques. Par exemple, j’ai mêlé des captations de chants d’oiseaux au feedback d’une table de mixage bouclée sur elle-même, traité à l’aide de Max/MSP, créant ainsi des couches à la fois semblables et étrangement distinctes. De la même façon, des battements de cœur traités numériquement donnent l’impression d’un écoulement d’eau ou d’être sous l’eau. Je les ai donc associés à de véritables enregistrements d’un ruisseau à Griffith Park, afin de brouiller délibérément la distinction entre eux. Osciller entre des sonorités "réelles" et "synthétiques" quasiment identiques est une façon, pour moi, d’entretenir cette incertitude à l’écoute.

La première pièce, Bronson Canyon, a quelque chose de très organique. Elle fait s’entremêler l’intériorité et le dehors, produisant sur l’auditeur un effet immersif très particulier. Est-ce un effet que tu recherchais dès le départ ?

J’aime que cette pièce produise cet effet de flou, et j’espère que c’est une expérience commune à l’écoute de Chaparral. C’est une expérience que je retrouve aussi bien en créant cette musique qu’en écoutant des œuvres proches, mais aussi lorsque je me promène dans les collines autour de Los Angeles. Dans le chaparral (l’écosystème), je me sens davantage en lien avec le lieu, et je prends davantage conscience de mon corps et de mon esprit comme faisant partie intégrante de ce lieu plutôt que comme des entités séparées. De même, mon corps est cartographié par le son dans l’espace au fil de l’écoute, et ma simple présence physique modifie en retour le son lui-même, indépendamment de mon écoute et du traitement que j’en fais.

Les drones occupent une place centrale dans l’album. Qu’est-ce qui t’attire dans ces sons ? Quels effets penses-tu qu’ils produisent sur notre corps et notre écoute ? Génèrent-ils une sensation de dilatation spatiale, d’étirement temporel ? Sont-ils un fond permettant l’émergence de détails, une trame ?

Mon intérêt pour les drones est né du désir de retirer les éléments horizontaux et temporels tels que le rythme, le groove et la mélodie, pour faire ressortir d’autres dimensions comme l’harmonie, le timbre et les effets physiques et psychoacoustiques des rapports de hauteurs. Dans une musique qui fait largement appel à des durées étirées, des transformations lentes et un matériau sonore aux hauteurs limitées, notre attention se porte sur les subtils changements de timbre, les interactions entre hauteurs – le son en lui-même et pour lui-même, plutôt que la fonction qu’il remplit par rapport aux sons qui le précèdent et à ceux qui le suivent. À l’image d’un écosystème d’une diversité subtile tel que le chaparral, cela nous invite à déplacer notre perception vers des variations plus lentes et plus discrètes, ce qui, en retour, nous rend attentifs aux motifs cachés dans notre perception du monde qui nous entoure. J’aime également beaucoup l’idée qu’une écoute attentive n’est pas nécessaire, que les auditeurs peuvent vagabonder dans leurs propres pensées ou dans l’imaginaire que l’album convoque pour eux. Je pense que les drones peuvent amener l’auditeur à une sensation d’espace intérieur. Je suis parfois capable d’une écoute vraiment verticale et j’aiguise ma perception des harmoniques, des sons différentiels, des variations de timbre, etc. À d’autres moments, je reprends conscience après avoir été durablement plongée dans mon propre monde intérieur, sans m’en rendre compte. Les deux expériences sont les bienvenues.

As-tu d’autres projets en cours ou à venir dont tu aimerais parler ?

L’une de mes plus grandes influences musicales est Sarah Davachi, avec qui j’ai eu la chance de collaborer et de me lier d’amitié. Je suis très enthousiaste à l’idée d’interpréter en septembre prochain des œuvres de son nouvel album, The Will of Tongues, avec Diapason, mon quatuor de cuivres basé à Los Angeles. Je travaille également à l’écriture d’un quatuor à cordes pour des amis chers, en m’inspirant de certains des procédés utilisés dans Chaparral. En dehors de ces projets, j’ai mis un pied dans le monde du Bluegrass et de l’Old Time ici à Los Angeles (la scène y est très dynamique !), et je prends beaucoup de plaisir à apprendre le banjo. J’ai hâte de voir si tout cela finira par se frayer un chemin dans ma musique.

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Toutes les photos : Nev Wendell
Introduction et entretien réalisés par Yann Leblanc en juillet 2026.
Traduction Yann Leblanc.