Introduction

La société africaine postcoloniale a été marquée par l’autoritarisme, le népotisme, la dictature et par beaucoup d’autres maux qui caractérisaient la classe au pouvoir. Les peuples africains s’attendaient à une vie beaucoup plus aisée, mais leur rêve allait s’estomper pour laisser place à la misère. De ce fait, la production littéraire de cette génération se reconnaît par : «  la dénonciation des injustices, des inégalités, de la démagogie, de la tyrannie, du gaspillage,... et de bien d’autres fléaux  » (Ndachi Tagne D. 1986 : 194) qui sont l’apanage de la classe au pouvoir.
La violence exacerbée s’identifie comme une constante dans la plupart des œuvres romanesques traitant de la question du pouvoir politique ; d’où les « écritures de violence » [1]. L’œuvre romanesque d’Ahmadou Kououma apparaît ainsi comme un témoignage vivant de la nouvelle tragédie africaine. L’écriture s’impose dans ce cas comme un moyen de lutter contre l’absurde. De Fama, le prince déchu dans Les Soleils des indépendances, jusqu’à Koyaga le dictateur de la République des Monts, véritable tortionnaire de son peuple dans En attendant le vote des bêtes sauvages, jusqu’à ses deux derniers textes, la violence s’inscrit au fondement de la nouvelle société issue des indépendances. Mais alors, pour quelle raison l’écrivain s’appesantit-il sur la violence et quelles sont les motivations qui le conduisent à faire des enfants l’épicentre de ses textes ?
Il s’agit dans le cadre de cet article de stigmatiser le comportement des chefs de guerre qui manipulent des êtres naïfs pour en faire de véritables armes de destruction. Un espoir existe tout de même, car Birahima survit dans cette jungle et acquiert quatre dictionnaires. Le présent travail s’articule donc en trois parties ; le désenchantement de l’histoire, écriture de dénonciation et dislocation du tissu familial et enfin écritures de violence et crise du langage.

1- Du désenchantement au tragique de l’histoire

En littérature africaine, le désenchantement renvoie à la période douloureuse qui a succédé aux espoirs suscités par les indépendances. En effet, il est aujourd’hui admis par la critique que l’avènement de l’indépendance, comme de la colonisation, apparaît comme un événement fondamental, un point de rupture dans la création littéraire négro-africaine.
En 1960, l’Histoire s’accélère ; la presque totalité des colonies françaises d’Afrique noire accèdent à l’indépendance, avec à leur tête une élite formés soit localement, soit en métropole. Dans Les Soleils des Indépendances justement, Ahmadou Kourouma notait déjà que ces indépendances «  tombèrent sur l’Afrique  » comme «  une nuée de sauterelles  ». Une image saisissante qui en dit long sur l’importance de l’événement et les attentes espérées. Mais à peine ces anciens territoires français libres, la vision unitaire, nationaliste et panafricaniste de la culture nègre, symbolisée par le mouvement de la Négritude, allait voler en éclats en raison de la balkanisation du continent africain et des violents affrontements idéologiques dont il devient la scène. A la « passion » succède une période de désillusion. Il s’ensuit une déception que les romanciers traduisent à travers l’image quasi-obsessionnelle de la stérilité ou de l’impuissance.
Ainsi, les thématiques de la tradition et de la satire coloniale cèdent la place à la dénonciation de l’imposture post-coloniale et de son cortège de malheurs qu’énumérait Kourouma à la fin de son deuxième livre. Ce roman se termine sur une « pseudo prophétie » (M. Borgomano 1998 : 178), qui en constitue la dernière phrase. Elle mérite d’être citée intégralement, car elle résume et rassemble magistralement tout cet « avenir » en une énumération composite des termes relevant de la pire « langue de bois » :
Nous attendaient le long de notre dur chemin : les indépendances politiques, le parti unique, l’homme charismatique, le père de la nation, les pronunciamientos dérisoires, la révolution ; puis les autres mythes : la lutte pour l’unité nationale, pour le développement, le socialisme, la paix, l’autosuffisance alimentaire et les indépendances économiques ; et aussi le combat contre la sécheresse et la famine, la guerre à la corruption, au tribalisme, au népotisme, à la délinquance, à l’exploitation de l’homme par l’homme, salmigondis des slogans qui à force d’être galvaudés nous ont rendu sceptiques, pelés, demi-sourds, demi-aveugles, aphones, bref plus nègres que nous ne l’étions avant et avec eux.(A. Kourouma 1990 : 287)
La description de l’univers post-colonial africain s’identifie à une gigantesque reconstitution d’une scène de crime, pour reprendre une image policière, au cours de laquelle les juges (les griots narrateurs) retracent le parcours lugubre des « maîtres en dictature »donc le sanguinaire de la République du Golfe Koyaga, Président-dictateur de En attendant le vote des bêtes sauvages est la figure de proue.
Ce pouvoir ne requiert aucune forme de légitimité : « sa seule légitimation est celle de la force brute » (M. Borgomano 2000 : 140). La formation de chasseur de Koyaga conforte cette prééminence de la force et de la ruse. La mise en pratique d’une telle politique impose le mensonge comme méthode. C’est d’ailleurs le deuxième conseil que l’homme au totem caïman donne à Koyaga lors de sa tournée continentale : « La politique est illusion pour le peuple, les administrés. Ils y mettent ce dont ils rêvent. On ne satisfait les rêves que par le mensonge, la duperie. La politique ne réussit que par la duplicité  » (A. Kourouma 1998 : 261).
Mais le plus étonnant est que ce pouvoir obtienne la « pérennité » que les sacrifices de Djigui le vieux roi de Monnè, outrages et défis [2] ne parvenaient pas à arracher au ciel. Alors que les princes légitimes n’en conservaient plus qu’une dérisoire façade, le pouvoir illégitime, acquis par la force, est un pouvoir bien réel. Certes, l’acquisition du pouvoir en Afrique, a souvent eu des formes très variées et qu’il a parfois été conquis par la violence comme le montre l’épopée de Soundjata [3].
Le problème posé ici est précisément celui de la légitimité d’un pouvoir né d’un acte de conquête ou de tout autre acte illégal. En effet, pour hériter de l’onction du sacré qui vient des temps immémoriaux, le pouvoir doit respecter l’ordre social issu du mythe. Cela suppose que le pouvoir revienne à la famille (au lignage ou au clan) à laquelle il doit normalement revenir suivant l’histoire mythique du groupe et selon la procédure normale de succession.
Ainsi que l’explique Dika-Akwa (1979 :13-14), trois des sept modes de sacralisation du pouvoir correspondent à des cas de conquête du pouvoir : la « royauté militaire », notamment en est le cas typique, mais les deux autres cas (« royauté magique » et « royauté magico-religieuse ») ne sont pas moins des actes de conquête. Dans tous les cas, l’usurpateur, se pare de l’auréole de sacralité en s’adjoignant à la famille royale à travers son mariage avec l’une des filles du souverain. Ainsi donc, « la sacralité intervient pour légitimer le pouvoir qui s’est crée par la force » (Ibid, 10) : le sacré a une fonction de légitimation du pouvoir.
Faute de légitimité, les nouveaux pouvoirs versent dans la violence. On assiste dès lors à la résurgence des guerres civiles. Celles-ci n’ont plus rien à voir avec les luttes de libération coloniale, mais elles sont mues par la recherche de la puissance. La question de la guerre est aussi le sujet central des deux derniers textes d’Ahmadou Kourouma ; Allah n’est pas oblige et Quand on refuse on dit non.
Exacerbée par son ampleur et son non-sens, Birahima, le jeune narrateur d’Allah n’est pas obligé, éprouve des difficultés à raconter les événements qu’il a vécus dans cette jungle infernale. Face à la folie meurtrière, il ne trouve pas les mots adéquats pour expliquer les raisons de la guerre civile :
Quand on dit qu’il y a une guerre tribale dans un pays ça signifie que les bandits de grand chemin se sont partagé le pays. Ils se sont partagé la richesse, ils se sont partagé tout et tout et le monde entier les laisse faire. Tout le monde les laisse tuer librement les innocents, les enfants et les femmes…. (A. Kourouma 2000 : 53)
Cette observation du narrateur repose sur quatre points fondamentaux : la dislocation du territoire national ou régional, la montée du tribalisme, la légitimation de la violence et des tueries, et le mutisme coupable du monde extérieur. Le groupe syntaxique « bandits de grand chemin » est largement significatif. Il met en relief la barbarie de ces hommes dont le règne s’identifie à une « simple » succession de crimes. Ainsi, ce qu’il est convenu d’appeler la « malédiction africaine » suscite désormais les interrogations les plus appropriées. L’Afrique serait-elle devenue un terreau fertile où se développe une certaine « culture de la violence » (P. Nkashama 2003 : 33), celle-là même qui fait naître comme un urgent besoin d’écrire, de traiter de la matière du tragique ? A. Tcheuyap en est convaincu car il note : « les romans africains font de la violence une expérience humaine parfois fatale. » (2003 : 8).
La clef pour un avenir affectif équilibré passe par une « bonne enfance » où les énergies psychiques désorganisées subissent un réalignement adapté aux idéaux de la société. C’est durant cette période qu’il acquiert tout le bagage permettant une évolution harmonieuse dans la société. On lui apprend à maîtriser toutes les tendances susceptibles de nuire au bon fonctionnement de la société. Or dans Allah n’est pas obligé et Quand on refuse on dit non, les bases pour une bonne socialisation sont détruites. Ce qui caractérise les circonstances de bordel, au simple et à plus forte raison au carré, c’est la perte des repères moraux habituels.
Les enfants actualisés dans ces romans ont sacrifié leur part d’humanité pour libérer des flux d’énergie prédatrice. Ce sont précisément les fonctions du hasch et de l’alcool que de refouler les sentiments qui pourraient nuire à la survie. Dans les pays où règne la guerre, le principe de survie est la règle ; avec les armes, les enfants prennent tout ce dont ils ont besoin. Analysant cette situation de chaos généralisé et décrivant avec ironie le rôle abominable que jouent ces derniers, Xavier Garnier (2004 : 164-165) écrit :
Dès lors que « tout est cadeau », le réel devient un immense terrain de cueillette généralisée : vivre c’est prélever. […] Les enfants-soldats sont alors le modèle de ce système : ils savent prendre en toute innocence, sans dire merci, comme on reçoit un cadeau du Père Noël.
Le même critique affirme que : « dès lors que tout est cadeau, le monde devient un immense terrain de cueillette généralisée : vivre c’est prélever. On n’a même plus l’occasion de donner, dès lors que prendre devient la règle universelle » (Ibid, 163). Les normes mises en place et acceptées quant à la distinction des catégories enfant/adulte sont largement défiées par l’idée d’un enfant faisant la guerre. L’enfance est habituellement associée à l’innocence, à la vulnérabilité et à la dépendance vis-à-vis des adultes, autant de traits qui s’opposent évidemment aux caractéristiques d’un enfant-soldat. D’après le schéma dressé par le jeune narrateur, les enfants-soldats occupent l’avant-garde, protégeant ainsi les soldats et les plus gradés :
Nous étions les premiers, à l’avant-garde, les éclaireurs. Nous étions impatients de combattre. Nous étions tous forts par le hasch comme des taureaux et nous avions tous confiance à nos fétiches. Derrière nous, le régiment des soldats et, un peu plus loin, l’état-major avec le général Onika en personne. (A. Kourouma 2000 : 119-120)
Les enfants qui, au départ, sont enrôlés de force, parviennent, après leur formation, à vivre l’univers de la guerre comme un jeu. La guerre représente à leurs yeux un jeu où le kalasch, le fétiche, le hasch et d’autres drogues priment. Les enfants font confiance à leurs fétiches fabriqués par des vendeurs d’illusions comme Yacouba alias Tiécoura. Ils pensent ainsi affronter tous les dangers sans risque de mourir. En fait, la situation décrite dans le roman est celle d’une société anomique où l’étrange, le chaos et la sorcellerie ont pris le dessus sur tout système politique et religieux institué et établi selon des règles précises. Maintenant ce sont les soldats qui règnent et ils sont toujours appuyés par des féticheurs de toutes sortes.
La conception de la magie qui se dégage de ce roman, ressemble beaucoup à celle de Marcel Mauss qui opposait jadis religion et magie afin de montrer que la première était toujours perçue comme étant une juste appréhension de l’au-delà et du sacré, tandis que l’autre est vue comme une pratique marginale et socialement inadmissible : « Le rite magique est […] toujours considéré comme irrégulier, anormal et, tout au moins, peu estimable. » (M. Mauss 1997 : 16) En clair, l’opposition entre sacré et profane, entre religion et magie, semble avoir disparu. Le problème posé par le texte n’est pas que certaines pratiques qui relèvent de la sorcellerie sont monnaies courantes en période de conflit, mais plutôt qu’elles aient pris le dessus, qu’elles ne soient plus des cas isolés mais la pratique que favorisent les chefs de guerre.
Comme l’a noté Luc de Heusch (1986 : 329-330), lorsque guerre et sacrifice deviennent interchangeables, le système religieux se perd alors dans la démence. Il écrit à cet effet : « Lorsque la guerre se met au service du sacrifice, lorsqu’un peuple décide de s’approprier la vie des autres pour nourrir inlassablement les dieux, le système religieux se perd dans la démence  ».
Ainsi détachés de leur humanité et du monde réel, les enfants réalisent les prouesses que les soldats ne sont pas capables de tenter. C’est conformément à cette déshumanisation de l’être que Léon Riegel (1978 : 325) écrit :
« La guerre est une terrible école où l’on apprend à tuer, à tuer sans volonté de mal-faire ou de se faire mal, comme le boucher tue ses bêtes à l’abattoir. On y apprend l’insensibilité envers les autres et envers soi-même. Cet apprentissage ne doit comporter aucune coloration de sadisme ou de masochisme. Il s’agit de tuer froidement, méthodiquement, « avec efficience » (sic) comme dans une gigantesque firme d’abattage industriel... La guerre doit être, en somme, une école d’indifférence.  »
La figure de l’enfant-soldat est empreint d’un double paradoxe dans Allah n’est pas obligé tout comme dans Quand on refuse on dit non. Véritable arme de destruction massive, Birahima est, comme la plupart des enfants engagés dans cette guerre qu’ils n’ont pas engendrée, le premier distributeur de l’horreur. Face à ce bordel au simple et au carré où « le sang ne se fatiguait pas de couler » (A. Kourouma 2000 : 64), Birahima a du mal à comprendre et à interpréter ce chaos. Au front comme ailleurs, l’enfant est apprécié pour ses instincts meurtriers et son zèle anthropophagique. Sacrifice vaniteux, l’enfant est devenu dans les guerres africaines presque comme un véritable engin de la mort.
Contrairement à certains auteurs, pour qui la modernité annonce des conflits de plus en plus anarchiques dont la seule finalité serait d’assouvir un besoin viscéral de tuer, l’écrivain ivoirien, étudie davantage les mécanismes qui sous-tendent cette transformation, instruments qui entraînent non seulement des adultes, mais aussi des enfants à s’enfoncer, comme il l’écrit lui-même, « dans le Liberia foutu de la guerre tribale » (A. Kourouma 2000 : 99). Le problème qu’il pose dans le roman concerne les liens qui existent entre la dégradation d’une société, l’absence du principe de justice, la guerre infra-étatique, la violence et la pratique de la magie.
Le texte critique la manipulation des us et croyances à des fins d’invulnérabilité. Les nombreuses raisons avancées par les charlatans constituent un prétexte pour justifier leur déboire. D’où l’observation judicieuse de ce sociologue camerounais :
Les croyances sont l’effet d’une insondable sottise, qui se détourne des évidences du bon sens et des premiers principes de la raison. La vénération des fétiches est pure niaiserie : l’esprit chancelle devant un matérialisme et un anthropomorphisme aussi épais. À côté de la sottise du grand nombre, il y a la supercherie astucieuse de quelques-uns : les sorciers, les devins, les membres de sociétés secrètes, les anciens, tous ceux qui tirent avantage de leur statut, de leurs fonctions pour s’octroyer les privilèges, s’exempter des besognes pénibles et se réserver les bonnes choses de la vie par le moyen de la religion et des croyances. Beaucoup d’interdits, de tabous et de rites ont une finalité et une signification des plus transparentes. Ils sont des instruments de la domination qui abusent de la crédulité générale. (F. Eboussi 1981 : 37-38)
Cela est d’autant plus juste que tous les interdits sont piétinés par le pouvoir colonial sans que l’on constate la moindre rétorsion de la part des génies et des mânes des ancêtres. Le rôle des féticheurs auprès des hommes de pouvoir est particulièrement néfaste. Malheureusement, la mystification sur la prétendue puissance des talismans qu’il distribue à tour de bras fait des enfants-soldats des chairs à canons.
Un des points sur lesquels Ahmadou Kourouma insiste le plus est qu’enfant devient rarement soldat par plaisir, mais surtout par nécessité. La magie, l’anthropophagie, les rituels carnavalesques, le travestissement des guerriers, seraient symptomatiques d’un malaise beaucoup plus profond et, en quelque sorte, des épiphénomènes (François-Emmanuel Boucher 2003 : 245). Les changements qualitatifs dans la nature de la guerre seraient, dans ce cas-ci, des conséquences de l’impossibilité de créer un système politique juste et équitable après le renversement des colonisateurs.
En réalité, le besoin de devenir enfant-soldat est mû par la déstructuration des repères familiaux. Ceux-là même qui assuraient la continuité et l’équilibre du groupe en cas de malheur.

2- De la dislocation du tissu familial aux écritures de la dénonciation

La famille constitue un noyau important du groupe. Elle est donc pour l’enfant, le fondement d’une vie stable. L’écrivain ivoirien identifie l’origine « mal » dans la destruction du tissu familial. Ainsi, dans Allah n’est pas obligé, le départ du protagoniste, Birahima, vers le « monde renversé » du Liberia et la Sierra-Leone, est la conséquence de la mort de sa mère. Les anciens du village, incapables d’assumer la relève, vont le jeter dans les bras de Tiécoura alias Yacouba, le « bandit boiteux », qui doit l’accompagner dans cet univers hostile.
Birahima n’a plus aucune maîtrise de son destin, du moins après la mort du seul être qui pouvait l’aider à entrevoir l’avenir avec sérénité et également comprendre la dialectique des choses du monde. La mort de sa mère s’avère donc être un repère psychologique fondamental dans l’architecture de son foyer émotionnel. Le cercle des notables de Togobala décide de le confier à sa tante Mahan qu’il devait rejoindre au Liberia. Et c’est à Tiécoura alias Yacouba, fin mystificateur et multiplicateur de billets, que revient la charge de l’y conduire. Le voyage commence à l’aube après un rituel purificatoire du charlatan pour conjurer le sort et protéger les deux voyageurs de tout malheur. Pourtant, durant le voyage, des signes prémonitoires annoncent déjà le destin tragique vers lequel court Birahima :
Le matin commençait à arriver et nous continuons à marcher. Tout à coup, tous les oiseaux de la terre, des arbres, du ciel ont chanté ensemble parce qu’ils étaient tous contents, tellement contents. Cela a fait sortir le soleil qui a bondi vis-à-vis devant nous au-dessus des arbres. Nous étions contents, nous regardions au loin le sommet du fromager du village quand nous avons vu arriver sur notre gauche un aigle. L’aigle était lourd parce qu’il tenait quelque chose dans ses serres. Arrivé à notre hauteur, l’aigle a lâché au milieu de la route ce qu’il tenait. C’était un lièvre mort. Tiecoura a crié de nombreux gros bissimilaï et a prié longtemps avec des sourates et beaucoup de prières de féticheur cafre. Il était soucieux et il a dit qu’un lièvre au milieu de la piste était très mauvais, trop mauvais augure (A. Kourouma 2000 : 47).
Le détour par la fiction, l’hyperbole, et 1’imagination la plus débridée ont pour fonction esthétique de faire percevoir au lecteur la profondeur des souffrances vécues par les personnages. La critique sociale se dégage au terme d’un parcours fabuleux qui traîne le lecteur dans les méandres d’un récit dont les chemins sont parfois étriqués et sinueux. Malgré ce nuage d’infortunes qui annonce le grand péril, le jeune homme avance serein, conforté dans sa conviction que l’âme défunte de sa mère veille sur lui. Mais la peur d’être poursuivi par « les gnamas de plusieurs personnes » le hante, ne le quitte même plus.
Les parents, en particulier la mère, servent de recours constant en des périodes-clés, à des moments très forts de la vie, qu’ils soient des instants de joie intense ou d’inquiétude profonde. Léopold Sédar Senghor nous en donne l’exemple dans son poème Ndessé. En effet, les phantasmes qui lui fragilisent le cœur dans l’aire carcérale de Front-Stalag 230 déclenchent chez le poète sénégalais un besoin de revivre l’expérience heureuse de son enfance où trônait la mère : « je ne suis plus que ton enfant endolori, et il se tourne et retourne/ sur ses flancs douloureux. / Je ne suis plus qu’un enfant qui se souvient de ton sein maternel et qui pleure. » (L. S. Senghor 1948 : 159). Malgré la douleur de l’univers carcéral, seuls les souvenirs de l’enfance lui donnent une trêve où l’imposante présence de la mère devient la piste vers la reconstitution de l’espace curatif ancestral.
Orphelin, le jeune narrateur va se lancer dans une aventure dont l’issue est incertaine. Rappelons que la figure de l’orphelin n’est pas nouvelle dans la littérature africaine. Elle se dessine en bonne place parmi les personnages qui peuplent l’imaginaire des contes africains. Erigé en « Enfant Terrible » (J. Chevrier 1986 : 55), il est poussé par une furia aveugle qui ne connaît plus aucune réserve et, renverse un à un les piliers vénérables de la tradition. En premier lieu, il commence par détruire l’héritage paternel ; puis il commet une série d’actes répréhensibles qui apparaissent marqués du sceau de la plus totale absurdité. Scandale permanent, l’enfant terrible étonne par son amoralité radicale au point qu’il force la réflexion à aller au-delà des topiques. « Ancien intermédiaire entre les villageois et les ancêtres, l’orphelin n’est plus sous la plume des romanciers que la victime consacrée à la table des calculs et des guerres  » (L. Emane 2002 : 33).
L’humanisation, l’éducation à laquelle se prête habituellement un enfant se trouve en effet confrontée à la déshumanisation progressive de tous les repères. Alors qu’au début du récit, lorsque Birahima s’attarde sur son enfance à Togobala, l’on retrouve des figures de responsabilité parentale (la grand-mère, le guérisseur et beau-père Balla, le conseil des sages du village), l’enfant est confronté, au fur et à mesure qu’il s’éloigne de son village, à un vide de l’autorité parentale, ou de toute autre instance susceptible de le guider moralement. Yacouba, le « démultiplicateur de billet » et « gri-gri man » auquel il est confié pour accomplir le trajet jusque chez sa tante, se révèle être un homme certes bon envers lui, mais dénué de scrupules et opportuniste dès qu’il s’agit de ses intérêts.
Si, du fait de la mort de sa mère, Birahima se retrouve plongé dans la folie meurtrière, Sarah, une de ses compagnes de guerre fait également partie de la cohorte de corps expéditionnaires engagés malgré eux dans la guerre, tribalo-civile au Liberia. La mort de Sarah lui vaudra, comme à d’autres, une oraison funèbre avant sa mise en terre. On peut en dénombrer six types utilisés par Kourouma. Le cas de Sarah est patent, car elle représente la figure par excellence de l’enfance tragique. Orpheline de mère à cinq ans, son père décide de la confier à Madame Kokui, sa cousine au village, qui se chargera de son éducation. Commerçante de son état, Madame Kokui trouvera en Sarah la bonne à tout faire.
Envoyée pour écouler la marchandise elle est fauchée par de jeunes voyous et perd tout son butin. Par crainte d’être battue, elle s’improvisa mendiante dans l’espoir d’avoir le versement de sa journée. Cette initiative se révélera vaine. Elle se fit même catin et finit par s’accommoder de cette ribauderie dont elle ne tardera pas à voir les conséquences.
Laissée pour morte après un viol, elle est admise à l’hôpital où elle indiquera à l’infirmière de service que Madame Kokui est sa seule parente. Ayant cherché en vain cette dernière, l’administration de l’hôpital décide alors de placer Sarah dans un orphelinat tenu par des religieuses. Quand la guerre a éclaté, cinq religieuses furent lâchement massacrées, l’obligeant ainsi à se prostituer dans les rues de Monrovia avant de devenir enfant-soldat et de mourir dans des conditions on ne peut plus tragiques. Son corps servira de festin aux fourmies magnas et aux vautours (A. Kourouma 2000 : 93).
La destruction du tissu familial est l’un des facteurs identifié par le romancier comme cause jetant les enfants dans la rue, où viennent puiser les chefs de guerre et finissent par mourir. Selon la psychologie, le jeu fait partie de la vie des enfants et concourent souvent à leur épanouissement. Avec le pouvoir des armes, ces gamins vont s’adonner au jeu de la guerre avec plaisir, apparaissant ainsi comme de véritables meneurs de « jeu ».
Chaque épisode est raconté avec une constante variation des points de vue, le plus souvent dans le sens d’un éloignement progressif du foyer de douleur. La scène de la mort de Sarah part du point de vue de Sarah pour passer à celui de Tête brûlée, avant d’arriver à celui de la troupe d’enfants-soldats et de se terminer par celui des animaux. L’horreur se dissout progressivement dans cet élargissement. Pour décrire cet état de belligérance généralisé, Ahmadou Kourouma utilise un langage digne d’une narration de guerre.
Le discours romanesque porte, depuis les débuts de la littérature africaine, une expérience de la douleur d’une violence frappante qui puise dans le vécu du colonialisme d’abord, puis dans celui du néo-colonialisme, des dictatures et des dérives ethniques. L’importance de la question du conflit s’explique également par une conception de la littérature comme moyen d’engagement et de témoignage. Pendant longtemps, en effet, les écrivains africains et « négro-africains » ont mis l’accent sur le référentiel et l’importance de dénoncer, au nom de leur peuple, les souffrances vécues. Ainsi que le souligne Bernard Mouralis (2002 : 12), la littérature « négro-africaine prend naissance à partir du moment où, parallèlement au souci de défendre la culture africaine, elle se propose comme objectif la représentation de la violence subie par ces peuples ».
La question de la violence est, depuis les origines, un thème majeur de la fiction africaine. Son importance tient sans doute à la place que celle-ci occupe dans l’expérience historique des peuples africains, à travers la traite et l’esclavage, la colonisation et décolonisation, l’apartheid, les guerres (ibidem, p. 12). La littérature s’est ainsi penchée, après la décolonisation, sur les guerres civiles et insurrectionnelles, où s’affrontent des populations d’un même territoire pour la prise de pouvoir politique.
Les écrivains africains ont ainsi retranscrit, dans leurs œuvres, l’absurdité de la guerre civile. Parmi les occurrences actuelles de la thématique guerrière chez ces derniers, il faut noter le traitement, par plusieurs d’entre eux, de la problématique des enfants-soldats. Dans une étude comparative, Nathalie Carré (2002 : 13), explique qu’une ombre plane aujourd’hui sur la représentation des conflits, celle des visages absents de ces jeunes guerriers drogués qui hantent les écrans télévisés. En effet, une icône s’est dressée au beau milieu des ruines fumantes des cités pas vraiment antiques pour venir s’imposer avec violence : celle de l’enfant-soldat, ce combattant dérisoire et effrayant, plus connu sous sa dénomination anglaise de « Small soldier.  »
Désormais, le pouvoir de tuer, n’est plus l’apanage exclusif des autocrates. Les conflits ont fait apparaître une figure nouvelle, celle de l’enfant-soldat [4]. Le recrutement des enfants-soldats n’est pas un phénomène limité aux guerres du tiers-monde ou aux zones décrétées « sauvages ». Il se produit là où les conditions sont réunies, quel que soit le pays. « L’association des termes d’enfant et de soldat relève ainsi d’un paradoxe, dans la mesure où ces enfants-soldats se situent dans l’espace interstitiel entre ces deux catégories » (A. Honwana 2000 : 59). L’ambiguïté de la notion d’enfant-soldat explique le « terrible dilemme » posé par la question de la responsabilité de ces enfants pour crimes de droit international. D’un côté, les enfants ne sont pas censés posséder, en principe, la capacité de discernement suffisante pour les tenir pleinement responsables des crimes qu’ils auraient pu commettre dans une situation de conflit armé. D’un autre côté, les atrocités que ces enfants peuvent commettre et la considération des droits de leurs victimes imposent de chercher plus loin que « les analyses souvent simplistes et moralisantes qui dépeignent ces enfants comme étant uniquement des victimes.  » (ibidem : 73)
Dotés du pouvoir des armes, ces enfants modifient les règles du jeu : de victimes, ils deviennent bourreaux et prouvent leur « monstruosité » (F. Lamy 2002 : 38) en exécutant parents, amis, voisins, professeurs et compatriotes. Ils servent avant tout à renforcer les troupes lorsque le nombre de tués est important ou bien quand les combattants, politiquement déçus, se sont retirés. Il devient alors urgent de renouveler les effectifs, de resserrer les rangs, de faire appel aux enfants, très malléables. Le regain du thème de la guerre a fait dire au romancier que « l’enfant-soldat est la figure la plus célèbre du vingtième siècle (A. Kourouma 2000 : 93) ».
L’enfant-soldat est un être désemparé et sans repères dans une société violente qui lui brandit le spectre de l’horreur comme voie à suivre. Il n’a pas de famille, donc pas d’affection. Ce manque cruel de sympathie doublé de son quotidien d’éclats d’obus a fait de lui un être perdu. Un être profondément bouleversé et sérieusement ulcéré qui a une revanche à prendre sur la vie et les conditions qu’elle offre. Le corps d’enfants-soldats devient une sorte de refuge nécessaire. Il devient un besoin, un moyen d’expression et une autre façon de se faire valoir même si on a tout perdu. C’est d’ailleurs ce qui expliquerait les surnoms de caïds que les compagnons de Birahima se donnent comme Sosso La panthère, Tête brûlée et Siponni La vipère entre autres. Ce sont des sobriquets qu’ils ont mérités après avoir démontré leur bravoure, leur témérité ou leur hargne. Tous unis pour et par la même cause, ils se défendront contre leur triste sort.

3- Les écritures de violence et crise du langage

L’étude de « l’écriture » des romanciers négro-africains depuis l’indépendance, revêt un caractère d’autant plus important qu’elle apparaît comme un indice fondamental de la strate sociopolitique à laquelle appartient l’auteur.
Mais qu’est-ce que l’écriture ? Roland Barthes la perçoit comme une réalité formelle indépendante de la langue et du style. C’est une fonction, une intentionnalité, une « forme » qui traduit la destination sociale de l’oeuvre. Différente de la langue qui est un matériau légué par l’histoire et le style qui est l’extériorisation de la subjectivité de l’auteur, l’écriture est « liée aux grandes crises de l’histoire », c’est la « morale de la forme ». En d’autres termes, c’est la manière pour un écrivain, de se situer par rapport à la société et à la norme établie :
« L’écriture [...] c’est le choix de l’aire sociale au sein de laquelle l’écrivain décide de situer la nature de sa langue. Mais cette aire-sociale n’est nullement celle d’une consommation effective [...] l’écrivain, ne choisit pas le groupe social pour lequel il écrit » (R. Barthes 1972 : 19).
L’écriture d’Ahmadou Kourouma est, du reste, redevable à l’oralité, puisqu’elle utilise certaines catégories de la littérature orale pour s’exprimer, notamment le conte, le donsomana [5], la légende, la devinette, l’épopée et le proverbe. Elle est ce que le poète guadeloupéen Ernest Pépin désigne par « oraliture » [6] par opposition au terme littérature, c’est-à-dire la création par l’oralité. Ahmadou Kourouma plonge son lecteur dans les arcanes illocutoires des griots mandingues pour qui l’art de la parole est la maîtrise de la « mémoire collective ». Il en ressort que l’auteur invite son lecteur, s’il ne l’initie, aux secrets de la parole en pays mandingue.
Le critique congolais Nkashama soulignait dans un ouvrage consacré à Ahmadou Kourouma « la part importante de son écriture au roman africain  ». Innombrables sont les travaux qui saluent son audace formelle et linguistique. La « révolution » apportée par Les Soleils des Indépendances porte aussi sur une réflexion sur l’écriture romanesque à partir des mécanismes de la dérision. Avec ses romans, il éclaire toute l’histoire de l’Afrique sahélienne, en inversant aussi bien le regard que la temporalité. A. Kourouma affirmera que l’écriture étant une catharsis, il écrit ce qui a marqué les peuples africains, et ce qui leur reste d’essentiel : l’histoire. Elle est le ferment et l’humus qui permettent l’éclosion de ses textes.
La relation quasi permanente du romancier à l’histoire vise à produire « un effet de réalité » au sens où l’entend Ernest Le Carvennec (1984 : 169). Pour lui, cette notion fabriquée à partir de ce que Barthes appelle « effet de réel », dont il biaise d’ailleurs un peu le sens, est un double mouvement de l’inter-texte historique dans le récit romanesque. Il s’agit en effet, dans un premier temps de la présence de l’histoire dans le roman, laquelle présence est saisie comme un effet de fiction qui s’inscrit dans l’intrigue. Dans une seconde phase, il s’agit du retour de l’histoire à elle-même. L’histoire retrouve donc tout ce qui la fonde en vérité des mémoires collectives. Ce retour au sens originel de l’histoire et la récupération qui en est faite rendent mieux l’« effet de réalité ».
L’idée que toute société est capable des pires déchaînements meurtriers continue de faire bonne recette. Aujourd’hui, ce déferlement de violence est repris en écho dans le champ littéraire en général, africain en particulier, où il vient à s’imposer comme une norme esthétique, du moins celle qui, inspirée par toutes les apories d’une rhétorique hypertrophique, entend saisir le fondement même du sens social et politique. On le sait, l’actualité brûlante et bouleversante du continent noir ne saurait prouver le contraire de ce que certains critiques se soient laissés aller à conjecturer sur ce monde de la tragédie qu’est devenue l’Afrique des putschs, des génocides, des guerres ethno-tribales.
Motif récurrent dans les romans de Kourouma, la mort violente est l’apanage des régimes des « soleils des indépendances » avec son lot de dictatures et des guerres civiles. Dans cet univers désordonné, l’homme ne sait plus mourir. Finalement, la laideur du monde ambiant impose ses formes à la littérature. Face à ce monde délirant, le romancier a recours aux forces du langage. Il croit profondément à la puissance à la « fois destructrice et salvatrice du verbe » (M. Borgomano 2004 :140). Il s’agit pour ce dernier de dire l’injustice et l’oppression qui fondent les sociétés africaines post-coloniales où les hommes ont perdu le sens des vraies valeurs comme dans le cas de la Côte-d’Ivoire en guerre :
Nous ne devons pas être loin de la ville de Monoko Zohi. Un Dioula a voulu nous conduire à un charnier qu’on venait de découvrir le même jour. Il l’a appelé « kabako ». J’ai cherche le mot kabako dans mon Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique noire. Kabako est un mot dioula qui signifie littéralement (c’est-à-dire mot par mot) : quelque chose qui laisse la bouche bée. Ce mot se dit en dioula pour une horreur des horreurs. C’est-à-dire une horreur impensable, incroyable, indicible. (A. Kourouma 2004 : 76-77)
Pour avoir la vie sauve, les hommes abandonnent leur habitat naturel pour rejoindre celui des bêtes sauvages et le narrateur conclut de manière ironique : « Les bêtes sauvages, ça vit mieux que les hommes » (A. Kourouma 2000 : 96). Souvent, la violence dans le monde animal est motivée par certaines raisons et notamment la défense du territoire ou la recherche de nourriture. Pour cette raison, le romancier place les conditions de vie des bêtes au-dessus de celles des humains. N’y a-t-il pas là ce qu’il convient d’appréhender comme une reproduction littéraire des faits passés et vécus ? Michel Bertrand y répond pour soutenir que : « dans la littérature engagée […] le réel s’avère être non seulement point de référence mais aussi centre du fonctionnement textuel  » (1987 : 10). Il apporte la confirmation du choix fait par certains auteurs, à l’instar des négro-africains tel qu’Ahmadou Kourouma, d’opérer sur la réalité quotidienne de l’existence.
Le principe de prédation est le véhicule des énergies cosmiques. Allah n’est pas obligé raconte un monde où chacun est, à tout moment, susceptible de devenir l’objet sacrificiel au centre du cercle des prédateurs. C’est bien ce qui arrive à Sarah, l’enfant-soldat que l’on abandonne blessée au bord du chemin : « les vautours » et « les fourmis magnans » ne feront qu’achever une violence prédatrice entamée par les humains. Et le narrateur pose une question dont la réponse est sans embûche : « Nous avons laissé Kik aux humains du village alors que Sarah avait été abandonné aux animaux sauvages, aux insectes. Qui des deux avait le sort le plus enviable ?  » (p. 99) La violence et la cruauté ne sont pas des perversions de l’humain, elles en sont le « substrat cosmique » (X. Garnier 2006 : 99). Elles sont donc sans limites. L’Afrique décrite par Ahmadou Kourouma est totalement livrée à l’événement, en ce sens elle est sacrifiée comme une personne de haute noblesse. Les prédateurs qui se sont installés au pouvoir à l’époque coloniale ont transformé le continent en un champ de lutte permanente. La guerre a tué toute humanité, à tel enseigne que les bêtes sauvages deviennent plus sentimentalistes que les guerriers. Cette cruauté a fait dire à Sony Labou Tansi, que : « [...] l’homme a été créé pour inventer l’enfer » (1979 : 177).
La déshumanisation insoutenable qui passe par l’animalisation ou la chosification consiste à enlever toute forme d’humanité à la personne dont on veut supprimer la vie. Renier son semblable qu’on rejette pour pouvoir le « tuer plus à l’aise  » et de la pire façon. Car un animal, si sauvage soit-il, « n’imagine pas ce genre de vice avec ses canines.  »
Au regard de ces atrocités, certains écrivains sentent qu’il y a là un puissant moyen d’impressionner l’imaginaire de leur lecteur et de s’appuyer sur des images liées aux mythes des monstres qui dorment dans les profondeurs de chaque inconscient. Et c’est par l’écriture que l’écrivain peut mettre le mythe en mouvement pour donner ainsi à l’évocation d’événements dont il veut dire l’horreur, toute sa puissance (D. Delas 2002 : 49). La dénonciation du « Mal » passe fondamentalement par l’écriture perçue, tantôt comme un acte d’engagement, tantôt comme une parole d’espérance.
Cette déshumanisation de l’enfant à travers les faits de guerre et de l’environnement de vie en général est illustrée par la mise en parallèle de l’homme et de l’animal. Les enfants-soldats d’élite, ceux qui commettent les tâches les plus inhumaines et sont les mieux récompensés, sont ainsi surnommés les « lycaons », ou chiens sauvages africains possédant, selon Daniel Delas, « une réelle connotation mythologique » (2002 : 44) en littérature africaine. Ahmadou Kourouma appelait déjà « lycaons » les sauvages brigades du dictateur Koyaga dans son roman En attendant le vote des bêtes sauvages, et y a joué de la confusion entre l’animalité des humains et l’humanité des bêtes. Par ailleurs, l’image même du chien, si elle revêt souvent des connotations positives dans la littérature occidentale, se trouve souvent stigmatisée par les auteurs africains dans son animalité cruelle [7].
Dans son écriture, le romancier dénonce les malheurs de l’Afrique, en y reflétant dans sa forme les incompréhensions et les désordres liés à l’évolution de ses personnages dans un milieu chaotique. Le désordre langagier, caractérisé par une recherche et une dénonciation simultanée de la norme, double le désordre caractéristique de la guerre larvée décrite. Ainsi que le note Xavier Garnier (2002 : 55) :
« L’écriture de Kourouma tire sa tension de son implication dans “ce qui arrive” à l’Afrique. Birahima, l’enfant [-] soldat de Allah n’est pas obligé, est à la fois totalement impliqué dans la guerre civile et étrangement détaché. Le détachement de son récit est à la hauteur de son implication. »
Les enfants, poussés dans cet engrenage, apprennent à « égorger » l’adversaire, quoi de plus normal « c’est la guerre civile qui veut ça » (A. Kourouma 2000 : 53). Le morphème « ça » est bien la forme impersonnelle de la tragédie. Son usage indique la dépréciation de la vie humaine ; elle n’est que « ça ». Autrement dit, elle ne vaut rien du tout. La meilleure preuve de cette insignifiance est donnée par les crânes humains entourant chaque camp visité par Birahima dans son périple. Tous les espaces sont clôturés par des « crânes humains hissés sur des pieux » (A. Kourouma : 15, 64). À défaut de construire des barrières avec des poteaux et des barbelés, on recueille simplement les têtes traînant le long des rues.
Appliqué à des personnes, le monosyllabique « ça » peut connoter une certaine affectivité, non sans ironie. Son utilisation suppose un effet expressif qui comporte en même temps une marque de tendresse protectrice suivant l’être évoqué (A. Mbanga 1996 : 231). Chez Kourouma, les représentations prennent parfois les allures d’une enquête journalistique, puisqu’il présente avec minutie, la barbarie des acteurs sociaux impliqués dans la guerre. Avec des images d’horreurs (« Birahima parle de boucherie »), ces romans dépeignent avec réalisme le désordre créé par ces « bandits de grand chemin ». La langue usitée mobilise des champs lexicaux aptes à créer un univers et des sentiments conformes au récit de guerre. On peut même parler d’une véritable « narration de guerre » pour emprunter l’expression d’Adama Coulibaly.
La guerre civile veut que des hommes « meurent comme des mouches » (A. Kourouma 2000 : 50) et soient laissés à leur triste sort. La comparaison est saisissante. On ne les égorge même plus comme des bêtes sauvages, on les tue comme des insectes. C’est dire que la dégradation a atteint un seuil critique. Cette accoutumance à une triste réalité est effroyable. Le cadavre est profané parce que les vivants, mus par le souci de survie n’ont pas le temps de s’en occuper. Ahmadou Kourouma en présentant dans Allah n’est pas oblige et Quand on refuse on dit non, une figure enfantine qui parvient à survivre et ce, malgré son déséquilibre psychologique, dans un monde chaotique, tente de redonner l’espoir à l’enfance.

Conclusion

A travers les pérégrinations de Birahima, enfant de la rue, dans des lieux ravagés par la guerre civile, l’auteur met en exergue le vécu dramatique des multitudes enfants-soldats enrôlés de gré ou de force dans des guerres d’adultes. Avec l’histoire du Liberia et de la Sierra Leone en toile de fond, Kourouma décrit comment Birahima, un enfant-soldat, a perdu son innocence, s’est endurci voire déshumanisé auprès des « bandits » de guerre qui l’instrumentalisent. Condamné à mort, il devient un homme après avoir commis des actes ignobles. Etrange oxymore qui fait d’un criminel un homme et qui présente le meurtre comme étant le sommet auquel doit tendre l’existence humaine.
Pour Kourouma, on ne peut saisir ces actes infâmes qu’en s’intéressant à la santé mentale de ses instigateurs. Ils semblent tous atteints de la démence, d’où l’usage du verbe « délirer », parlant du Prince Johnson. Pour le romancier, le Liberia et la Sierra Leone se trouvent dangereusement entre les mains assassines de tueurs fous. On comprend dès lors pourquoi, durant les pérégrinations de Birahima au Liberia, son regard ne porte que sur des choses traumatisantes. Il a aperçu des « nègres noirs africains indigènes s’égorger comme des bêtes sauvages » (2000 : 137).
Il s’agit le plus souvent, de caractériser ou de stigmatiser, d’un mot ou d’une phrase, la dégradation permanente des sociétés africaines (celle que dépeint Sony Labou Tansi dans ses romans comme dans ses pièces de théâtre), de dénoncer un univers social violent, hostile et inhospitalier. Dans ce monde, la rationalité est fréquemment contrariée et contredite par l’animalité. Une animalité qui pousse les détenteurs du pouvoir à l’usage de la force physique ou idéologique comme moyen de gouvernement. Dans ces conditions, la violence discursive ou scripturaire apparaît comme une forme de contre-pouvoir, une arme redoutable entre les mains des sans-pouvoir.
En somme, l’écriture de la violence comme tentative de conscientisation, comme forme de subversion, à travers la dérision et les divers procédés de transgression qu’elle cultive, n’est pas un exercice dérisoire : elle exerce un véritable pouvoir d’influence sur les citoyens-lecteurs et recèle une dimension thérapeutique indéniable. Il s’agit, à défaut de guérir par le cri de douleur, d’exorciser la peur par un éclat de rire, le fameux « rire de sauvetage » de Sony Labou Tansi ou le « pleurer-rire » d’Henri Lopès. Toutefois, l’espoir subsiste car le jeune narrateur sort indemne de cet engrenage, et acquiert quatre dictionnaires. En laissant dans les mains du héros ces parchemins, le romancier veut montrer que ce sont les seuls documents qu’un enfant de cet âge devrait tenir car, ils constituent un gage de développement pour l’Afrique.

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