Vouloir approcher le cinéma vietnamien est une gageure tant ce cinéma est absent des salles françaises et reste confiné à son pays d’origine. [1] Par intermittence et sporadiquement quelques films sont programmés dans des festivals ou des manifestations culturelles, diffusés sur les vols de Vietnam Airlines ou partagés par des associations franco-vietnamiennes. Outre les voyages, le support des DVD et Internet, quelques ouvrages et revues permettent néanmoins de suivre les grandes évolutions d’un cinéma qui semble accéder aujourd’hui à une certaine maturité mais qui a eu les plus grandes difficultés à y parvenir. La colonisation française puis trente années de guerre ont été des obstacles et en même temps les conditions d’émergence de ce cinéma. À partir de 1986, avec l’ouverture que représente le mot d’ordre politique du Đổi mới (Renouveau), à partir de 1994 avec la levée de l’embargo américain, il trouve progressivement des libertés et prend ses aises dans le contexte d’un développement économique effervescent.

Quand en 1895, au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris, la technique cinématographique des frères Lumière s’affirme prometteuse, le Viêt Nam n’« existe » pas. En cette fin de siècle, il n’y a pas de Vietnamiens, mais des « Annamites ». Le pays est colonisé et son territoire est découpé en trois : une colonie, la Cochinchine, et deux protectorats, l’Annam et le Tonkin. Ces trois entités, autrement appelées du sud au nord Nam kỳ, Trung kỳ et Bắc kỳ, sont intégrées à l’Indochine.
Le 6 octobre 1898 la Revue du Nam Kỳ aurait, selon Christopher J. Jenner [2], passé une publicité pour une séance cinématographique devant le palais du gouverneur à Cholon. Malheureusement peu de Vietnamiens – essentiellement des citadins lecteurs de Nam Kỳ et des habitants de Cholon – purent assister à cette première projection publique au Viêt Nam. Ce n’est pas impossible. Ce qui est certain est que Gabriel Veyre [3] fait un séjour de plusieurs mois en Indochine d’avril 1899 à février 1900. Tant à Hanoi qu’à Saigon, il organise des projections qui familiarisent le public avec le cinéma. Pharmacien, opérateur d’Antoine Lumière & ses Fils, Veyre y obtient un marché de 10.000 à 12.000 francs de photographies et s’entend avec le gouverneur Paul Doumer pour enregistrer des « vues au cinématographe  » pour l’exposition de 1900. En effet, les autorités coloniales françaises s’intéressent avant tout aux images qui servent leur politique – un des grands sujets de Gabriel Veyre est de filmer le passage à Saigon du prince Valdemar du Danemark ! – tant à destination des expositions coloniales que pour nourrir les « actualités » [4]. Cependant, au lendemain de la Grande Guerre, certains Vietnamiens tentent l’expérience d’un cinéma autochtone.
On prête à Nguyễn Văn Vĩnh, journaliste, écrivain et traducteur, intellectuel soucieux de modernité, le projet du premier film produit à Hanoi. En 1924, avec le soutien d’un savant « annamitisant », E. A. Famachon, et de la société Indochine Films et Cinémas (Hôi Truyền Ảnh Đông Pháp) est réalisée une adaptation du Kim Vân Kiều [5]. Chef-d’œuvre poétique du début du XIXe siècle dû à Nguyễn Du, le Kim Vân Kiều développe une triste histoire. La belle Kiều aime Kim. Elle accepte pourtant de se marier à un autre. Elle ne sait pas que c’est à un entremetteur, mais c’était pour elle, grâce à la dot, le seul moyen de sauver l’honorabilité de ses parents : faussement accusés ils sont contraints à payer une forte amende ou à être emprisonnés. En fait elle va être prostituée… Ce film muet de 500 mètres en noir et blanc a disparu ? Qu’importe ! C’est bien un cinéma vietnamien qui commence là !
« Ceux qui auront le plaisir de voir ce film seront surpris de l’originalité et de la perfection de cette première production qui, par de nombreux côtés, laisse loin derrière elle l’envahissement des films américains » (L’Avenir du Tonkin, 7 mars 1924). Cet éloge ne fait pas l’unanimité. « C’est qu’en effet, le poëme a été complètement dénaturé. Et il en résulte ce singulier résultat : Annamites et Français font une moue significative : les premiers parce qu’ils ne reconnaissent plus leur œuvre nationale, les seconds parce qu’ils trouvent que cela manque décidément d’intérêt » (M. Koch, Les Pages indochinoises, 2e année n° 4, 15 avril 1924.) Deux ans après, on en dit cependant de nouveau du bien. Où ? En France : « Ce qui fait tout le charme de ce film, ce n’est pas seulement le merveilleux, naïf et très pur, qu’il exprime, c’est aussi le jeu des acteurs – jeu sobre, dénué de toute grandiloquence et simple comme le sujet lui-même » (Le Petit Journal, 4 juin 1926).
Parmi les films produits par Indochine Films et Cinémas - IFEC citons également Huyền thoại Bà Đế (La légende de Ba Dé [6], 1927), 1.000 mètres de pellicule tournés par Georges Specht. Malgré leur intérêt et la curiosité suscitée, ces quelques expériences de cinéma muet ne sont pas rentables, les compagnies de production françaises et privées vietnamiennes n’ont pas pu continuer et ont abandonné le marché au cinéma européen, américain et de Hongkong.
En effet, acteurs essentiels de l’économie, les Chinois vivant au Viêt Nam ont eu eux aussi leur rôle à jouer dans la promotion d’une industrie cinématographique. Un Hanoïen, Wu Yung crée la Guo Lian’s Company à Hong Kong [7]. Pour les producteurs et les distributeurs (comme Shaw Bros.) le marché vietnamien vient juste après celui de Singapour et de la Malaisie. Dès 1933, Wu Yung réalise un film muet Falling Flowers and Catkins Fly avec sous-titrage en vietnamien. Après l’invention du parlant, le groupe Đàm Quang Thiện a signé un contrat avec lui pour réaliser un long métrage intitulé Cánh Đồng ma [8] (Le Champ des fantômes, 1937). L’histoire rapproche un psychanalyste et un tueur en série, Hung. En utilisant l’hypnose, le psychanalyste conduit Hung à décrire la série des crimes qu’il a commis. Hung a tué un prêteur sur gage, un tenancier de bar, un docteur charlatan et un vagabond. Quand elle s’aperçoit que son petit ami est une des victimes, la fille du psychanalyste le poignarde. Le célèbre écrivain Nguyễn Tuân a joué un petit rôle dans ce film et a rapporté son expérience dans son livre Vang bóng một thời (Échos et reflets d’un temps [9]). Encore appelé Le Cimetière hanté, Cánh đồng ma laisse un écho certain : l’histoire est vietnamienne et, avec le parlant, on entend des Vietnamiens. Néanmoins, malgré un tel succès, les projets d’implantation au Viêt Nam même d’une filiale de la société Guo Lian’s (Wu Yung ouvre en 1938 un studio à Saigon pour une version sonore de Falling Flowers and Flying Catkins) tout comme de la société de distribution Hong Kong Nam Yuet Company échouent.
Par ailleurs, à la différence des Beaux-Arts pour lesquels une École supérieure est créée à Hanoi en 1924, aucune formation à la technique cinématographique n’est dispensée dans le pays. Le premier opérateur vietnamien, Nguyễn Lan Hương, est un autodidacte. Il ne filme pas autre chose que ce qu’avaient retenu sur ses bobines ou ses plaques trichromes un Gabriel Veyre pour la société Lumière (ou ce que photographie un Léon Busy pour les Archives du monde d’Albert Kahn). Quelques hommes entreprenants, Nguyễn Văn Đinh (Asia Films) et Trân Tấn Giàu (Vietnam Film), parviennent à produire par eux-mêmes quelques films jusqu’en 1940 mais leur production est en grande partie disparue. Dans l’entre-deux-guerres, le cinéma de divertissement vient essentiellement de France, de Hong Kong et des États-Unis : Charlot (en français dans le texte sous la plume de Vũ Trọng Phụng [10]) et Tarzan (Tác-dăng) ont la cote, tandis que la résidence générale prend garde de surveiller et censurer toute ces productions qui viennent de l’extérieur.
Si l’Éden Cinéma a été immortalisé par Marguerite Duras, c’est que le cinéma était également largement présent en Cochinchine ; et certains avancent que c’est à Saigon que le cinéma serait né, où il aurait été le plus vivace et le plus lucratif. Mais avec quelle production cinématographique ? Le groupe ATEACINEA (Association des techniciens et artistes du cinéma annamite) avait de grands projets mais a très vite été contrecarré par les autorités françaises.
Cet embryon de cinéma « vietnamien » qui précède la Seconde guerre mondiale, la France coloniale ne voulait pas en être la mère porteuse et – peur de se compromettre ? – le Viêt Nam communiste a longtemps manifesté une grande réticence à le reconnaître comme sien. Pendant cette Seconde guerre, l’Indochine est occupée par les forces japonaises et les écrans le sont par des productions cinématographiques nippones. À leur tour, les Japonais filment leurs propres actualités pour leur propagande. Dans le même temps, dans ces terres coupées du monde, on repasse de vieux films occidentaux jusqu’à l’usure. Des colons et des colonisés, qui regarde quoi ? On ne sait trop. Mais le Japon est vaincu et tout change.

Le 2 septembre 1945, Hô Chi Minh proclame l’indépendance du Viêt Nam, mais la France réinstalle un corps expéditionnaire. Dès 1947, l’embryon d’un service cinématographique est bricolé au Sud par des jeunes gens comme Khương Mễ dans la plaine des Joncs, région de résistance proche de Saigon. Réalisés dans des conditions inimaginables, leurs courts-métrages qui mêlent actualité et propagande sont présentés au public des campagnes dans des cinémas ambulants. C’est du cinéma de paillottes, bricolé et embrigadé, mais Trạn Mộc Hóa (La Victoire de Môc Hoa, 1948), film de Mai Lộc et Khương Mễ qui relate l’échec d’une opération française sur la route qui rejoint Dalat à Saigon, constitue une autre étape dans la naissance du cinéma vietnamien [11]. Mais c’est oublier le différend qui, au Viêt Nam, a divisé les historiens du cinéma : entre le Nord et le Sud mieux valait privilégier le Nord où était le Viêt Minh.
Car au Nord il y a aussi des pionniers. Dans le Việt Bắc – région où est retranché le gouvernement vietminh de Hô Chi Minh –, une unité cinématographique est également fondée. « Le cinéma vietnamien naît dès les années 50 du XXe siècle, dans la forêt de palmiers à Phú Thọ  », peut-on lire dans une brochure sous la plume de Mai Lý Quảng [12] – ce qui est l’occasion de s’interroger sur qui a tourné en 16 mm la scène de la proclamation de l’indépendance du Viêt Nam par Hô Chi Minh le 2 septembre 1945 place Ba Đình [13]. Toujours est-il qu’avec l’aide matérielle et technique des « pays frères », ce cinéma se professionnalise et multiplie les documentaires ; c’est-à-dire, en ces temps de guerre, non pas un reportage, mais des images tournées « à l’identique » quand les combats laissent un peu de répit – c’est la leçon du cinéaste soviétique Roman Karmen pour Viêt Nam, Sur la voie de la victoire (1954) qui use de reconstitutions pour magnifier la victoire de Diên Biên Phu. Dès 1951, un premier documentaire de long métrage Le Viêt Nam combattant est ainsi réalisé par Phạm Văn Khoa avec l’aide de cinéastes chinois. Ce film montre la grandeur des luttes dans les maquis et surtout la vie quotidienne des partisans.
Le 15 mars 1953, Hô Chi Minh signe le décret 147/SL instituant l’Entreprise d’État de cinématographie et de photographie du Viêt Nam au sein du ministère de la Propagande. Le pays est encore État associé de l’Union française mais c’est un état « indépendant » : c’est donc l’acte de naissance officiel du cinéma vietnamien révolutionnaire. La « nativité » va déterminer l’année zéro du calendrier pour la doxa cinéphilique : en 1983, plusieurs ouvrages célèbreront le trentenaire du cinéma vietnamien. Signalons que trente ans auparavant, en dépit de la domination française, un premier film de fiction proprement vietnamien est réalisé à Saigon par Hoàng Vĩnh Lộc : c’est Bến Cũ (Les Anciens Quais, 1953). Cette réalisation aurait pu prétendre elle aussi représenter la naissance du cinéma vietnamien...

Il est vrai que du côté des futurs vainqueurs, on vit dans la clandestinité, on lutte, on se bat et les titres de toute une série de documentaires sont représentatifs de l’esprit patriotique exalté en cette période : Trận Đông Khê (La Bataille de Dông Khê, 1950), Chiến thắng Tây Bắc (La Victoire du Nord-Ouest, 1952) de Mai Lộc, Việt Nam trên đường thắng lợi (Le Viêt Nam sur le chemin de la victoire, 1953) et, en apothéose, Điện Biên Phủ (de Nguyễn Tiến Lợi et Nguyễn Hồng Nghị, 1954) qui n’a pas besoin de traduction.

À l’issue de la guerre d’Indochine, et même si elle n’a de pouvoir que sur le Nord, la République démocratique du Viêt Nam entreprend à marche forcée l’œuvre pour laquelle le peuple s’est battu. Sous l’égide du marxisme-léninisme, elle instaure un socialisme dont l’idéal est l’« homme nouveau ». L’éducation des masses prend toute sa place dans le projet et le cinéma est un des meilleurs vecteurs pour toucher une population encore pour partie illettrée, du moins peu à l’aise avec l’écrit. Dans ce contexte, le cinéma devient un média essentiel de la propagande et ses moyens sont accrus. Bertrand de Hartingh les recense : « D’une part 46 salles en ville et 75 équipes de projection mobile permirent à 37 millions de spectateurs d’aller au cinéma […]. D’autre part, les studios créés en 1953, malgré des moyens rudimentaires, avaient déjà réalisé 75 courts métrages documentaires ou d’actualité en septembre 1956 [14]. » En cette même année 1956 sont créés les Studios cinématographiques du Viêt Nam (Xưởng phim Việt Nam). En 1959, est fondée l’École de cinéma de Hanoi (Trường Điện ảnh Hà Nội). La même année, le premier grand film de fiction « nordiste » est projeté sur les écrans de Hanoi. Avec Chung một dòng sông (Sur les rives opposées du même fleuve), Nguyễn Hồng Nghị et Phạm Kỳ Nam racontent les émois et les souffrances de deux amoureux séparés par la rivière Bến Hải qui, à la suite des accords de Genève, marque la frontière séparant le pays en deux à hauteur du 17e parallèle. Le thème est évidemment très politique et incite à la lutte pour la réunification, mais l’amour prend toute sa place. C’est nouveau. C’est un succès.

D’autres films importants sont ensuite réalisés dans le même esprit comme Chim vành khuyên (Le Petit Oiseau, 1962) de Trần Vũ ; Chị Tư Hậu, (La Jeune Femme de Bãi Sao, 1963) de Phạm Kỳ Nam ; ou encore Nổi gió (Le Vent se lève, 1966) de Huy Thành. « Dans la légèreté de la caméra et son naturalisme bucolique, Le Petit Oiseau (qui est en fait un moyen-métrage) est une tranche de vie sans construction dramatique complexe. Il n’y est pas question d’héroïsme triomphant et le message politique reste en toile de fond, contrairement au cinéma de propagande qui prévaudra par la suite  », écrira Olivier Grégoire [15]. Chim vành khuyên chante le patriotisme d’une fillette. Nga, avant de tomber sous les salves de l’ennemi, relâche l’oiseau qu’elle avait apprivoisé : ses yeux qui vont se fermer à jamais voient le serin voler en liberté. La Jeune Femme de Bãi Sao – elle s’appelle Tư Hậu et vit au bord de la mer à Bãi Sao – est la jeune femme d’un maquisard. Violée par un soldat français, son mari est tué, l’enfant enlevée, la maison brûlée, le beau-père fusillé et elle ne trouve de salut que dans la lutte armée. Le Vent se lève est plus schématique : le frère est lieutenant dans l’armée saïgonnaise, la sœur résistante dans un village. Arrêtée, elle résiste à la douleur avec tant de dignité que l’abominable Yankee qui la fait torturer détourne les yeux et que son frère et sa compagnie passent au maquis…
Sous la pression de l’engagement militaire décidé contre la présence américaine au Sud, le cinéma de fiction se réoriente et redevient ce qu’étaient les documentaires de la décennie précédente, un cinéma de guerre qui reflète la vie et la lutte du peuple vietnamien. Durant cette terrible période, les titres sont explicites : Lửa trung tuyến (Feu de la deuxième ligne, 1961) ; Hai người lính (Les Deux Soldats, 1962) ; Kim Đồng (Le Jeune Kim Dong, 1964) ; Nguyễn Văn Trỗi (sur le héros de ce nom [16], 1966) ; Đường về quê mẹ (La Route qui mène chez moi, 1971). Parce qu’ils doivent être traversés par un souffle épique puissant, la durée des films s’allonge.

Hải Ninh, un metteur en scène révolutionnaire mais instinctif fait valoir son sens de la démesure et se lance dans des sortes de superproductions : Vĩ tuyến 17 ngày và dêm (Le 17e Parallèle jour et nuit, 1972) – premier film vietnamien en deux parties – et Em bé Hà Nội (La Petite Fille de Hanoi, 1974)… Le premier film déroule les événements que vit Dịu dans le Sud tandis que son mari est au Nord. Elle mène la rébellion de son village contre l’armée de Saigon et lutte tout particulièrement contre une brute sanguinaire aidée par un conseiller américain perfide. L’autre relate l’histoire de la petite Hà et de sa petite sœur perdues dans la ville pendant la plus longue offensive (douze jours et douze nuits en décembre 1972) de B. 52 contre Hanoi.

Beaucoup de ces documentaires sur l’héroïsme des luttes ont été primés à Moscou (ex-URSS) ou à Leipzig (ex-Allemagne de l’Est), ce qui est une façon de les légitimer en cautionnant la justesse de leur engagement politique. Ainsi de Núớc về Bắc Hưng Hải (L’Eau revient à Bac Hung Hai, 1959) ; Đầu sóng ngọn gió (Face aux tempêtes, 1967) ; Du kích Củ Chi (Les Résistants de Cu Chi, 1967) ; Đường len phía trước (Le Chemin de l’avant, 1969), Trận địa mặt dường (Combattre pour la route, 1970) ; Luỹ thép Vĩnh Linh (Vinh Linh, forteresse d’acier, 1971) ; Những người săn thú trên núi Đắc Sao (Les Chasseurs de Dac Sao, 1971) ; Làng nhỏ ven sông Trà (Le Hameau de la rivière Tra, 1971)… La ligne politique prime sans mesure. En 1967, le grand cinéaste contemporain Dặng Nhật Minh s’entend dire par le directeur du Service des films documentaires qu’« un réalisateur doit être membre du Parti pour que son œuvre se situe dans une bonne ligne idéologique. C’est encore plus nécessaire s’il s’agit d’un film documentaire, car c’est en quelque sorte un journal officiel en images du Parti [17]. » Face au monde hostile qui l’entoure, ce cinéma de combat est refermé sur lui-même mais il parle au peuple parce qu’il lui procure la fierté d’être Vietnamien. Quand bien même il s’accroche aux slogans politiques, on peut véritablement parler alors de cinéma national.
Pendant ce temps au Sud et dans ce contexte de guerre civile calquée sur la guerre froide, les documentaires et les films officiels – les films de fiction eux-mêmes – s’inscrivent dans une perspective politique totalement opposée. Les réalisations peuvent être franchement anticommunistes comme le très connu Chúng Tôi Muốn Sống (Nous voulons vivre, 1956) de Vĩnh Noãn qui dresse un tableau terrifiant de la réforme agraire mise en œuvre au Nord [18]

. Chúng Tôi Muốn Sống Mais un autre cinéma de divertissement s’inspire de thèmes et d’une esthétique beaucoup plus internationaux. C’est l’époque où Joseph Manckiewicz vient sur place tourner la première adaptation de The Quiet American tout comme Marcel Camus tourne Mort en fraude. Quelqu’un comme Lê Dân – qui a fait ses classes en France à l’IDHEC – réalise alors son premier film Hồi Chuông Thiên Mụ (Les Cloches de la pagode Thien Mu, 1957). Deux films sont à retenir pour l’immense succès qu’ils ont obtenu : Chân Trời Tím (L’Horizon violet) de Lê Hoàng Hoa et Người Tình Không Chân Dung (Un amour sans visage) de Hoàng Vĩnh Lộc. Futile ou dramatique, ce cinéma joue du plaisir à s’identifier ou non à des destins individuels, à des situations amoureuses et il y a une starisation des vedettes, tout particulièrement des actrices. Mais au Viêt Nam ce cinéma « sudiste » va être systématiquement et pour longtemps méjugé et ignoré [19].

En effet, après la fin des combats au printemps 1975, le Sud se trouve totalement soumis à la victoire du système politique, économique et social communiste. Le modèle, c’est Hanoi la militante. Saigon, ce sont des goûts frelatés, la déviance d’influences perverses. On met sous le boisseau ce qui a été réalisé pendant la présence américaine, ce que Bàn Bảo et Hữu Ngọc expriment par cet euphémisme : « La cinémathèque nationale s’enrichit de milliers de films laissés par les firmes capitalistes, ce qui ouvre l’horizon des études et des recherches [20].  » En réalité, ces sources vont rester inaccessibles bien qu’avec la paix, les cinéastes qui ont été formés aux méthodes des pays de l’Est pour des reportages héroïques doivent apprendre à séduire le public selon de nouveaux principes, selon d’autres valeurs. Ces réalisateurs doivent se remettre complètement en cause : au Nord, de 1965 à 1973, on a compté 307 documentaires pour 36 films de fiction ; la proportion va s’inverser dans la phase de production nationale qui s’ouvre, et il s’agit bien d’un bouleversement.

Cette année 1975 peut ainsi être considérée comme celle du vrai début de l’histoire du cinéma vietnamien contemporain. Dès mai 1975, le gouvernement de Hanoi est déterminé à construire rapidement le socialisme sur tout le territoire du Viêt Nam. Il pense plus que jamais que l’application « scientifique » des principes du marxisme-léninisme et de la dictature du prolétariat fera naître l’« homme nouveau » socialiste.
Les premières mesures consistent à étatiser et à nationaliser : les studios, les instituts de formation, etc. Au lendemain de la Réunification, est créé un important studio d’État – ce sera le Xưởng phim Giải Phóng, le bien nommé Studio cinématographique Giai Phong (« Libération ») – qui a pour fonction de produire des films s’attachant à la réalité sociale. D’autres institutions sont mises en place, diverses réformes des structures de production et de formation sont peu à peu mises en œuvre pour assurer à l’État-Parti le contrôle et le développement de la création cinématographique du nord au sud. Le documentaire, jusqu’alors fer de lance du cinéma vietnamien, est en perte de vitesse. Au contraire, alors que pendant les années de guerre on produisait trois films de fiction par an, on en compte une vingtaine dès 1978. Mais les conditions de réalisation restent extrêmement difficiles. Le Viêt Nam est exsangue après trente ans de guerre et soumis au blocus américain. Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en soumis au blocus américain. Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en de catastrophes naturelles et entre en naturelles et entre en conflit avec le Cambodge et la Chine. Le régime se durcit, prend des mesures et la Chine. Le régime se durcit, prend des mesures prend des mesures draconiennes et provoque l’exode des boat people dont bon nombre d’intellectuels. Le Département du cinéma est plus que jamais une instance gouvernementale. En matière culturelle, les hiérarchies administrative, politique et artistique se confondent. L’artiste est fonctionnarisé.
La dizaine d’années qui suit l’instauration de la paix sont donc particulièrement difficiles aussi bien sur le plan économique qu’en matière d’idéologie politique. Il importe toujours de construire et développer une culture progressiste imprégnée d’identité nationale. Il apparaît toujours nécessaire de mobiliser les esprits pour la guerre (à cause des conflits avec le Cambodge et la Chine) : « Les deux volets essentiels du film de fiction restent la lutte contre l’agression étrangère et la construction du socialisme  », reconnaissent Bành Bảo et Hữu Ngọc [21].

Dans ce contexte, l’héroïsme révolutionnaire est toujours de mise. On fait « redescendre » des réalisateurs qui s’étaient installés au Nord. Khương Mễ tourne Cô Nhíp (La Jeune Nhip) dès 1977 dans une perspective de cinéma-vérité puisque le rôle titre est tenu par l’héroïne elle-même. Mais les séquelles de la guerre et les problèmes de la reconstruction deviennent aussi des thèmes abordés dans les œuvres de fiction. Dans Mùa gió chướng (La Saison des tourbillons, 1978), Nguyễn Hồng Sên qui s’appuie sur l’écriture de Nguyễn Quang Sáng dépeint avec vigueur ce qu’il a vécu sur le front et qu’il ne peut oublier. Dans Cánh đồng hoang (Terre dévastée, 1979), avec le même scénariste il ose même souligner l’absurdité de la guerre. Encore très manichéen, Terre dévastée oppose deux situations. D’un côté, Ba Ðô, sa femme et leur petit enfant vivent isolés sur un immense terrain marécageux à la lisière de la plaine des Joncs qui sert de zone de regroupement aux troupes de libération du Sud Viêt Nam. Et de l’autre, l’hélicoptère américain avec son pilote le doigt sur la gâchette qui survole jour et nuit la région, prêt à tirer sur tout ce qui bouge et cherchant à réduire la région en terre déserte. Tout au long du film, on assiste à la poursuite du couple par l’hélicoptère mais il y a une force immense qui permet à ces simples gens – à la femme plus encore – de braver les difficultés et les dangers. Un jour qu’il vole trop bas, elle abat le pilote. Sur son corps, elle trouve une lettre de sa femme qui lui envoie des photos d’elle et de ses enfants pour son anniversaire…

Progressivement, d’autres fictions importantes voient le jour comme Mẹ vắng nhà (Maman n’est pas à la maison, 1979) de Nguyễn Khánh Dư ; Thị xã trong tầm tay (Une ville à portée de main, 1982) et Bao giờ cho đến tháng Mười (Quand viendra le 10e mois, 1984) de Đặng Nhật Minh. Le premier de ces films est intéressant par sa focalisation : le regard sur la guerre est celui de cinq gosses laissés à eux-mêmes, ou plus exactement à la responsabilité de l’aîné, quand les parents sont éloignés par la lutte qu’ils mènent. Dans Une ville à portée de main, Đặng Nhật Minh s’inspire des incursions chinoises de 1979 dans le nord du pays et réalise un bel exercice de retours en arrière. Alors que les combats n’ont pas complètement cessé dans la ville de Lạng Sơn en ruines, un journaliste, Vụ, se remémore en parallèle ses réticences d’antan quant à la Révolution culturelle et son tendre amour pour la jolie Thanh. Dans Quand viendra le 10e mois, on retrouve l’image de la femme vietnamienne comme un trait d’union entre la guerre et la paix, entre le monde des morts et celui des vivants, entre le passé et le présent. Duyên, l’héroïne du film, sait que son mari est mort au combat, mais elle décide de supporter seule cette douleur. Pour préserver le moral de son beau-père malade, elle demande à un instituteur du village d’écrire à celui-ci de fausses lettres, lui faisant croire que son fils est en train de combattre dans un endroit lointain. Elle doit vivre en deux personnes, l’une qui est la jeune veuve avec sa douleur muette, et l’autre, la gentille bru qui accomplit son devoir filial tout en supportant les ragots des mauvaises langues. Quelle force lui a permis d’affronter toutes ces peines ? On trouve une réponse dans la séquence où Duyên, au comble de la douleur et du désespoir, court au temple du génie tutélaire du village où on vénère un guerrier, militaire d’un passé lointain qui comme son mari a donné sa vie pour défendre la patrie...
Deux autres films évoquent le remords de soldats qui avaient été engagés dans les forces du Sud : Tự thú trước bình minh (Confession avant l’aube, 1979) de Phạm Kỳ et Trừng phạt (La Punition, 1984) de Bạch Diệp. Deux documentaires peuvent être sauvés de l’oubli : Đường dây lên sông Đà (La Ligne à haute tension, 1980) de Lê Mạnh Thích et, de Trần Văn Thuỷ, Hà nội trong mắt ai (Hanoi, un certain regard, 1982) que la censure retiendra quelques années.

Dans l’ensemble, les films de cette période répondent encore aux canons du réalisme socialiste. Coincés entre les contraintes idéologiques et les terribles difficultés économiques, ils sont d’une esthétique formatée – par souci d’économie, ils font souvent une soixantaine de minutes – et d’un lyrisme emphatique parfois larmoyant, excès qui s’effacent derrière la valeur des comédiennes qui portent haut ces rôles de femmes d’exception. Plusieurs de ces films sont l’adaptation d’œuvres littéraires, ce qui leur donne une plus grande richesse humaine.

Par exemple, Phạm Văn Khoa s’inspire d’une longue nouvelle de Ngô Tất Tố (Tắt đèn, « Quand la lampe s’éteint », écrite en 1939) pour Chị Dậu (Madame Dau, 1981), et réunit trois nouvelles [22] de Nam Cao (mort en 1951) pour Làng Vũ Đại ngày ấy (Le Village de Vu Dai ces jours-là, 1982). Nguyễn Văn Dậu est malade du paludisme et il est emprisonné pour n’avoir pas pu payer les impôts réclamés par des autorités communales qui passent leur temps à ripailler et faire assaut de préséances. Seule et sans revenu, la jeune madame Dậu doit vendre comme domestique à un gros propriétaire sa fille de sept ans (et aussi la chienne avec la portée) pour tenter de sauver son mari. Les injustices s’accumulent et elle en vient à agresser un militaire. Elle se retrouve placée comme bonne chez un vieux notable qui tente de la violer. Elle réussit à s’enfuir et alors « le ciel est noir comme son destin [23] ». Pourtant, un éclair déchire la nuit : est-ce l’espoir qui renaît ?

En s’appuyant sur des œuvres qui appartiennent à la période coloniale, c’est-à-dire en revenant en deçà des trente années de guerres menées sans discontinuer, la justesse politique des progrès dus à la pensée de l’Oncle Hô est plus facilement mise en évidence. La leçon idéologique est claire : on vit tout de même mieux aujourd’hui qu’en ces temps « féodaux ». Mais cet aspect doctrinaire n’occupe plus le premier plan et se dilue dans ce qui apparaît comme une réflexion sur le mouvement général de l’histoire et une philosophie de la fuite du temps. Ce faisant, avec l’élégante simplicité des actrices ces films témoignent avant tout de la grandeur de femmes héroïques. Ils valorisent également des décors naturels et des scènes populaires – culturelles, voire religieuses – traditionnelles déjà en passe de s’effacer de la vie sociale et ils se font les héritiers et les garants de leur beauté intrinsèque. Sensiblerie ? Exotisme ? La qualité de ces films commence à être reconnue et récompensée dans plusieurs festivals étrangers. On retrouvera par la suite ce phénomène qui épaule un cinéma vietnamien encore bien fragile au début des années 1980. Car, comme le concèdent Bành Bảo et Hữu Ngọc à cette date, « le film de fiction vietnamien a encore de nombreux handicaps à combler : schématisme, lenteur du rythme, dispersion d’intérêt… sans parler de la pénurie matérielle et technique [24]. » Il faut attendre la date charnière que représente la politique du Renouveau (le Đổi mới de 1986) pour que des changements dans les conditions de la production cinématographique autorisent de nouveaux développements.